Ryakushô Renzoku Shasatsuma

Título Original: Ryakushô Renzoku Shasatsuma
Título em Português: A.K.A Serial Killer
Realizado por: Masao Adachi
Actores: -
Data: 1969
País de Origem: Japão
Duração: 86 min.
M/6
Cor, Som

Jasper Sharp: Can you explain in your own words, what was fukei-ron, or Landscape Theory, which you developed along with Mamoru Sasaki and Masao Matsuda at the end of the 60s?

Masao Adachi: It's a very simple matter. All the landscapes which one faces in one's daily life, even those such as the beautiful sites shown on a postcard, are essentially related to the figure of a ruling power. This was the starting point for our discussions on the Theory of Landscape. (Entrevista a Masao Adachi)

Se é verdade que, como temos vindo a procurar aflorar nestes ensaios, o cinema japonês teria vivido, na sua era clássica, uma aproximação constante ao quotidiano, estando este emaranhado numa ficção aparentada do ritmo da realidade, o que se passa na geração posterior (quando Ozu, Naruse e Mizoguchi desaparecem) é essa continuidade puramente formal das orações dos mestres (com Kurosawa, Ichikawa, Inagaki, Kinoshita e Kobayashi inaugurando esse consenso, o de fazer filmes sem ver nisso um acto qualquer de ruptura). Mas, o crepúsculo dos ídolos (e a aurora dos anti-heróis) atinge o seu zénite nessa década de 60, revolucionária apenas porque se gladiavam questões de fundo que transcendiam, de uma forma ou de outra, o cinema como passatempo. Quer isto dizer que a Nouvelle Vague japonesa - parafraseando Kiju Yoshida - não é inteiramente um movimento de demolição das leis inerentes ao processo de como se faziam filmes (como seria a Nouvelle Vague francesa de Godard, Chabrol, Melville, Truffaut et al.) mas sim o ressurgir dum sem-número de oposições formais e temáticas ao status-quo. Seria assim, numa visão panorâmica uma questão de necessidade, de uma quebra político-social como forma de protesto, não apenas especulativo na senda da divagação, mas objectivo, porque assim se lhe pediam os tempos.
Tendo este aspecto em mente, toda a teoria do fukei-ron (que aqui iremos tratar de Teoria da Paisagem) pode parecer uma presença alienígena no horizonte da reformulação que se ia fabricando. Uma teoria como esta que não só subverte toda a linha de pensamento que cristaliza a Nouvelle Vague japonesa como mero acontecimento passageiro e necessário sem qualquer interesse para a História do Cinema, como prova mais uma vez que apesar das inquietações sociais e do descrédito colectivo, esta geração vinha manejando um discurso meta-fílmico para lá das politiquices e das retóricas sedutoras, um discurso que transfigurava uma preocupação estética vinda do remoto mestre Ozu, matando-lhe a parte práxica (na medida em que se apaga a ficção como alternância à realidade), reduzido-a a teoria, a filosofia do filme.
Assim, este A.K.A Serial Killer é o filme-abertura de um dialogo peculiar que iria durar: cinema como especulação. Não uma especulação que pretenda ser útil para a sociedade (como pretendeu o experimental Groupe Dziga Vertov de J. L. Godard, J. Pierre Gorrin e Anne-Marie Miéville), mas uma investigação teórica que ultrapassasse a barreira mundana (simultaneamente utilizando-a). Apesar de haverem compromissos políticos explícitos (Masao Adachi, Koji Wakamatsu e Masao Matsuda eram partidários do grupo terrorista e anarca Japanese Red Army), o que aqui estava em causa era rebuscar a veracidade do que se vê. Cada milímetro de matéria em movimento num espaço-tempo é uma paisagem, isto é, uma extensão de território que se abrange num só lance de vista.
Se o começo da Teoria da Paisagem se inicia, porém, numa divisa estranhamente política (tudo o que vemos está associado a um poder dominante), como se existisse um fascismo dos sentidos, que como se sabe são sempre subjectivos, provocados por uma entidade abstracta a que se chama de "rulling power", o que ficou para a posterioridade foi essa reabilitação da visão, esse apurar da paisagem como coisa sagrada. Deste modo, toda e qualquer paisagem filmada, centra em si mesma uma revelação de um presente imóvel que se nos abate e nos narra um passado verídico e concreto. As paisagens (e apenas paisagens) filmadas por Adachi nesta "reconstituição" do suposto trajecto de um serial-killer em fuga transmitem-nos essa mesma dualidade de significados: a paisagem como epifania e sublimação do quotidiano, não só porque nada pode ser discriminado perante a câmara como se canoniza a impotência do indivíduo face aquilo que vê. Nesta perspectiva, fukei-ron significa também uma mistura de conceitos antagónicos, mistura essa que é, acima de tudo, poética (só na poética é que os conceitos contraditórios se unificam pela intuição): o indivíduo discriminado não é mais do que paisagem holística , ficção não é mais do que realidade e vice-versa, e vice-versa.
Outros pontos iriam ser acrescentados à ânsia da totalidade de Adachi, principalmente com o filme-problema de Nagisa Oshima: The Man who left his Will on Film, de 1970. A saber, que a consciência da potencialidade de toda a visão faz matar qualquer identidade individual. Filmar a paisagem é filmar o núcleo de mundo, é filmarmos um passado acrescentado que se nos apresenta como presente e é um potencial futuro. Tais considerações levam ao fascínio da paisagem, mas igualmente à perda de justificação na vida: Suicídio seria parte integrante da paisagem, tudo seria paisagem. O projecto do realizador revolucionário é proceder, assim, a uma espécie de anulamento emocional de tudo o que está vivificado, em cristalização filmada. No fundo, em A.K.A Serial Killer o quotidiano absoluto procurado no remoto anti-cinema de Ozu é radicalizado no suspiro de se ter encontrado a maneira de aceder a um ponto-de-vista neutro: sujeito e objecto, o filmar e coisa filmada não são mais do que mentiras de postais tendenciosos e visões fornecidas facciosas.

Nota: