Retroprojecção

Koji Wakamatsu

2012-01-29T21:42:00.008Z

Nome: Koji Wakamatsu
Profissão: Realizador, Argumentista
Data de Nascimento: 1 de Abril de 1936
Naturalidade: Japão
Filmografia (parcial) :
Oiroke sakusen (1963)
Hageshii onnatachi (1963)
Amai wana (1963)
Shiroi hada no dasshutsu (1964)
Kawaita hada (1964)
Affairs Within Walls (1965)
Akamoru: The Dark, Wild Yearning (1966)
The Embryo Hunts in Secret (1966)
Violated Angels (1967)
A Womb to Let (1968)
Go, Go Second Time Virgin (1969)
Naked Bullet (1969)
Niku no hyoteki: tobo (1969)
Running in Madness, Dying in Love (1969)
The Concubines (1969)
Violent Virgin (1969)
Sex Jack (1970)
Shinjuku Mad (1970)
The Red Army/PFLP: Declaration of World War (1971)
Kuroi juyoku (1972)
Ejiki (1979)
A Pool Without Water (1982)
Erotic Liaisons (1992)
Singapore Sling (1993)
Endless Waltz (1995)
Asu naki machikado (1997)
Perfect Education 6 (2004)
Cycling Chronicles: Landscapes the Boy Saw (2004)
The Red Army (2007)
Caterpillar (2010)
11·25 jiketsu no hi: Mishima Yukio to wakamono-tachi (2011)

[Originalmente publicado no #36 Waribashi]

Koji Wakamatsu: os paradoxos pink

Cheguei a Tokyo aos dezassete anos e não fiz estudos superiores. Fui Yakuza. Por causa de uma luta, acabei na prisão. Fui condenado porque não era obediente. Tive vontade de matar os lacaios que me tinham aprisionado. Isso apenas serviu para meter-me novamente na prisão. Então disse a mim próprio que era necessário matá-los simbolicamente, no ecrã. Queria ser, a todo o custo, cineasta. Depositei toda a minha cólera nos filmes. Para mim, o cinema era uma arma. – Koji Wakamatsu (in Cahiers du Cinéma #645, 2009)

Pela sua postura extrema, Koji Wakamatsu foi sempre apartado da pertença e visão tradicionalista de um sistema. Politicamente chegado às tendências terroristas de esquerda, Wakamatsu nunca deixou de advogar na sua dinamite cinematográfica senão o anarquismo livre, a revolta e aquela espécie de sentido estético do caos. Se esse caos organizado, esse caos fascinante e aterrorizador, conduz muita da interpretação crítica a considerá-lo um cineasta com projectos de sociedade (nem que seja o da contestação), tal obra surge sempre com uma enorme gratuitidade. Na verdade, Wakamatsu inaugura no seu cinema pink um paradoxo desconcertante: o seu erotismo, exilado de um projecto amoroso, casa-se com a violência interior dos personagens, tornando-se assim, algo aberrante, selvagem e, conclusivamente auto-destruidor.

O recente ressurgimento do interesse deste cinema tão secreto e específico, não deixa de ser curioso: nos passados anos, por causa do seu regresso à realização com United Red Army (e por esse filme ser uma espécie de revisão das tensões históricas da sua época mais prolifera, os anos 60/70), em França assistiu-se a um verdadeiro culminar saudosista de toda a memória vanguardista associada a esta temática. Uma espécie de Maio de 68 revisitado irrompeu na cultura e na bem-pensância francesa, e Wakamatsu finalmente fora apelidado de cineasta. Uma retrospectiva gigante da sua obra, mais três caixas de dvd’s e um livro bastante pertinente chamado Koji Wakamatsu, le cinéaste de la revolte foram publicados. Em Portugal, na mesma senda, o Estoril Film Festival organizou uma pequena retrospectiva da sua obra. Em Janeiro do ano passado, uma caixa com 5 filmes foi lançada no mercado e desde Fevereiro dois dos seus mais recentes filmes estreiam entre nós nos cinemas: United Red Army (2007) e Caterpillar (2010).

Em primeiro lugar, este ressurgimento representa uma revelação a um público mais abrangente de uma já conhecida por alguns, por outro lado, não deixa de parecer estranho como um dos maiores representantes do cinema pink (talvez o tipo de filme mais doméstico no Japão) é consagrado na Europa como um cineasta digno de referência. Não quero discutir a pertinência desta consagração, mas penso que o cinema de Wakamatsu, sendo um cinema erótico na pura acepção da palavra, necessita de um silêncio contundente. Não defendo que estas películas devessem ser escondidas ou queimadas, mas que o segredo que elas revelam é de uma extrema gravidade que pode haver a possibilidade de, tanta cerimónia socialmente aceite, o possa desvirtuar no seu aspecto mais integro e, consequentemente, mais obscuro.

Antes do mais, quero desfazer já uma pretensão: não é a proibição ou mesmo a vergonha, mas sim a cinefilia, todo o tipo dela, que destrói o cinema de Wakamatsu. Como se sabe, a posição cinéfila significa mais do que uma mera interpretação, mas uma especialização. O cinéfilo (quando o é) apruma-se da sua visão total do cinema, sendo que, os novos filmes são meros instrumentos dos seus visionamentos passados. Toda a sua experiência é congregada na focagem, todo o cinema é uma só experiência diversa. É esse germe cinéfilo que nos faz qualificar filmes: qualificar é partir do pressuposto que os critérios da experiência (ver um filme) são comuns e só a especificação do filme é diferente. É essa especificação que leva ao conhecimento enciclopédico de tudo e mais alguma coisa relacionada com o mundo do cinema. Também é partir do pressuposto, esse ainda mais primário, que a recepção de um filme é comunicável, que o nosso gosto é entendido primeiro por nós, e depois pelos outros.

Ora, quanto ao erotismo não há especificação que aguente. Já o dizia Georges Bataille e digo-o eu. O mundo do erotismo, estando em nós aberto, é-nos diametralmente diferente do nosso mundo habitual. Vivê-lo, viajar no mundo erótico significa sempre uma experiência de puro corte com a ordem, por isso, a caminhada é a de uma inigualável solidão. Também assistir a um filme erótico pode ser qualquer coisa de incomunicável e profundamente solitário. Porque é que normalmente temos uma noção diferente do cinema erótico? Porque a própria indústria do prazer quis que os filmes eróticos estivessem subjugados, ao serviço fácil do desejo, não dispensando o corte com o mundo ordenado (obrigatório de qualquer experiência erótica), mas encarregando toda essa complexidade sensivelmente dilacerante para um único receptáculo: o olho humano. Tal revolução macabra ameniza a experiência erótica: assistir a um filme erótico é servirmo-nos de uma suposta passividade para aniquilar, assim, o vórtice, o enjoo, o horror, permanecendo uma imagem única e sem ambiguidades, o prazer sem o custo natural do prazer, um voyeurismo sossegado e tranquilo que desconhece a morte.

A questão é bastante mais complexa do que se acaba de descrever, mas parece-me que o olhar cinéfilo do filme erótico é, precisamente, aquilo que todo o espectador tende para, num certo sentido. Especializar requer primeiro a focagem num ou mais aspectos, e conseguinte, a distanciação de tudo o mais e também dos próprios aspectos que foca para, deste modo, criar uma visão geral. A posição do voyeur é precisamente esta. O seu desejo é flutuante e indeterminado, mas ele aplica-o só no ponto mais confortável, a visão sem o acompanhamento existencial e daí retira o seu prazer industrial, pronto a consumir. O voyeur que deu o salto, que fala distanciadamente do seu desejo, da sua escondida perversão é o cinéfilo. O cinéfilo é o superlativo do espectador, condenado a uma passividade sensível.

O espectador que não sabe para onde olhar é precisamente aquele que, estando ausente de desejo ou estando perdido, no extâse ou na angústia deixa de focar interesses, deixa de ver. Perdendo-se o ponto-de-aplicação do olhar, perdeu-se também qualquer tipo de linguagem descritiva, perde-se o espectador e só o não-mencionado permanece. Este pode ser o ponto mais digno do filme erótico, mas para isto suceder, o que depende, o que faz verdadeiramente a diferença não é o espectador (não creio que haja critério de qualidade para o espectador), mas na própria construção do filme.

Os filmes de Koji Wakamatsu começaram por usar o erotismo como simbólica de um corte com a ordem das coisas. O seu erotismo inicia-se numa indústria que, ainda transgressiva, tinha o seu público especializado, e esse público (como todos os outros) queria alimentar o olhar. Queria, em última instância, enganar-se, pois o erotismo do voyeur é a jactância pouco digna de quem organiza, para proveito próprio, o caos singular dos corpos.

Mas, eis que o cinema pink de Wakamatsu se foi perfilando como inteiramente transgressor quando a própria ordem do espectador foi molestada. Não iludo quando refiro que no erotismo de Wakamatsu há muito pouco prazer, e esse prazer é substituído por uma melancolia violenta dos corpos em tensão. Se existe prazer, existe como torcimento intolerável para o infinito e jamais como privada e confortável transgressão. O que o olho queria ver (os corpos distantes na tela, esses corpos de luz que supostamente transgridem “lá fora”) não vê. Ao erotismo junta-se, ainda, a morte e o enigma, e com isso mesmo, o desconforto. Tenho sempre a impressão que há certos filmes (o exemplo mais determinante seria Go, Go Second Time Virgin) cujo teor é tão intimamente trágico que reconduzem para um silêncio esmagador. Deixa-se de estar interessado em falar ou ver com propósitos e, curiosamente, o próprio acto sexual encara-se como amaldiçoado.

Não queria também fazer considerações fáceis sobre o carácter amaldiçoado do erotismo. Mas algo subsiste: a maldição reconduz à velha ideia que algo de exterior produz resultados não desejáveis. O carácter demoníaco do erotismo é que, os caminhos do desejo - essa interioridade que em todo o caso procura uma exterioridade desejável - podem trilhar, no final, o não-desejado, conduzindo ao supremo prazer e à suprema dor. Contra toda a factualidade, poder-se-ia ignorar estas forças e, na verdade, a esmagadora maioria dos filmes eróticos tem justamente o objectivo de dar um serviço ao olho insaciável. Mas, o cinema de Wakamatsu é o da revolta (não a política) mas precisamente contra esse olho selvagem e errático do espectador, esse olhar pornográfico.

Assim reconduzida para a experiência dilacerante e violenta, própria do erotismo como tal, este cinema sai da sua órbita totalmente, pois tenta erguer um espectador novo. Torna-se gratuito e absurdo, no sentido em que o seu projecto são todos os projectos. Falar de política, sociedade ou história não faz grande sentido, porque o essencial passa por este paradoxo: como filmar o não-filmável, como tornar a indústria erótica numa angustiante aventura pelos caminhos tortuosos do desejo?

Ieri, oggi, domani

2012-01-28T18:31:00.007Z

Título Original: Ieri, oggi, domani
Título Português: Ontem, Hoje e Amanhã
Realizado por: Vittorio di Sica
Actores: Sophia Loren, Marcello Mastroianni
Data: 1964
País de Origem: Itália/França
Duração: 118 mins
M/16
Cor e Som

Sophia Loren é uma das actrizes mais belas de todos os tempos e Marcello Mastroianni um dos maiores galãs do cinema. E é justamente esta dupla de astros que Vittorio di Sica - nome maior do neo-realismo italiano e realizador do inolvidável e galardoado Ladri di Biciclette – junta em Ieri, oggi, domani. Neste filme, considerado um clássico do cinema italiano, di Sica apresenta-nos três distintas histórias, sempre com os mesmos intérpretes no papel principal. A primeira história relata-nos, sempre com apurado humor, as peripécias de Adelina de Nápoles (Sophia Loren), que tendo uma multa para pagar e não tendo os recursos para tal, tem de ir para a prisão. Sucede porém que consegue encontrar uma brecha na lei que lhe permite escapar a esse destino e que se prende com o facto de, se estiver grávida ou tiver tido um filho nos últimos seis meses, ser impossível enclausurá-la. A solução passa então por fazer filhos um atrás do outro para evitar a prisão, situação que não apraz o abnegado marido Carmine (Mastroianni), que não consegue responder aos desejos sexuais da sua voluptuosa e insaciável mulher. Adelina acabará mesmo por ser presa, mas a situação terá um desfecho inesperado e assaz caricato.

A segunda história, a de Anna – também interpretada por Sophia Loren, é baseada num conto de Alberto Moravia. Toda a cena principal se desenrola num passeio - no fabuloso Rolls Royce da abastada Anna – com o seu amante. A burguesa de Milão luta contra o tédio do seu dia-a-dia, é infiel ao marido e sonha escapar ao marasmo do seu quotidiano acompanhada por um jovem intelectual. Todavia este encontro entre os dois não terminará da melhor maneira e cada um seguirá o seu caminho.

Finalmente, surge Mara – uma mulher leviana de Roma, que do pátio do seu apartamento na Piazza Navona, acaba por seduzir um pobre jovem seminarista a viver com os avós num apartamento contíguo. De tal maneira o seduz, que acaba por abalar as suas convicções religiosas, deixando-o perturbado e absolutamente apaixonado. Impõe-se-lhe então, para se redimir do feito – que faça ver ao jovem que a sua decisão de abandonar o seminário não está correcta, que essa é sua verdadeira vocação e que ela não é propriamente uma mulher piedosa. No meio de tudo isto surge Rusconi, interpretado por Mastroianni, obcecado por Mara e a principal vítima de todo o episódio. Afinal, Mara promete que, se conseguir fazer com que o jovem regresse ao seminário – o que vem a suceder -, fará um voto de abstinência sexual durante uma semana para desgraça de Rusconi.
Ieri, oggi, domani, vencedor do Óscar para Melhor Filme Estrangeiro em 1965, é um dos mais aclamados filmes de Vittorio di Sica. Estes encontros e desencontros, narrados em três diferentes histórias de casais provindos de contextos sociais bem distintos, evidenciam bem a eclética capacidade de representação de Sophia Loren. Para além disso, di Sica faz neste filme uma bem curiosa análise sociológica do papel da mulher na sociedade, o que contribui para que Ieri, oggi, domani seja um filme a não perder.

Nota:

Moneyball

2012-01-25T00:06:00.006Z

Título Original: Moneyball
Título Português: Jogada de Risco
Realizado por: Bennett Miller
Actores: Brad Pitt, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman, Chris Pratt, Stephen Bishop, Robin Wright
Data: 2011
País de Origem: Estados Unidos
Duração: 133 mins
M/12
Cor e Som

Aparentemente um filme como Moneyball não tem qualquer interesse: um filme sobre baseball, puramente americano, em que uma equipa fraca sobe ao estrelato. Pois bem, a verdade é que estamos perante um dos melhores do ano.
Brad Pitt é o manager dos Oakland A's, uma equipa de baseball de baixo orçamento que nunca chegou às vitórias. Determinado e assombrado por uma carreira de jogador falhada, a sua única ambição é levar os Oakland A's à vitória. Devido ao baixo orçamento que possui, este junta-se a Peter Brand (Jonah Hill), um jovem recém formado em economia com uma visão única acerca do baseball e põe-na em prática. A ideia que juntos tentarão implementar é a de que através das estatística e do cruzamento de dados, é possível encontrar jogadores muito bons em determinados atributos, embora maus noutros, mas que juntos se complementam e formam a equipa teórica e estatisticamente perfeita.
Moneyball é um grande filme porque consegue ser muito bom em todos os campos. Apesar de ser um filme sobre baseball, raramente somos invadidos com regras sobre o jogo que dificilmente perceberíamos. Qualquer pessoa é capaz de apreciar este sólido drama sem perceber patavina de baseball. Apresenta uma estrutura de montagem clássica e sóbria, lembrando A Rede Social (Aaron Sorkin é responsável pelo screenplay de ambos os filmes), sem fantasias.
Um ponto de dúvida era a interpretação de Brad Pitt num filme aparentemente de desporto. Pois bem, o actor tem aqui uma difícil tarefa entre mãos. Muito e complexo diálogo, e uma personagem que consegue passar de pai adorável para um manager frio e por vezes sombrio fazem com que Brad Pitt tenha um desempenho fenomenal. De realçar uma das primeiras cenas do filme em que Brad Pitt confronta os seus velhos "conselheiros" e olheiros para formar uma nova equipa de baseball, com uma nova estrutura, demonstrando de forma clínica a diferença entre a velha e a nova guarda, que nos deixa a reflectir por alguns momentos.
De facto este é um filme que reflecte uma viragem, quer a nível geracional, quer a nível desportivo, quer a nível de novas abordagens para velhos assuntos: perde-se a pessoalidade associada a este desporto, a contratação do jogador com maior auto-estima e capacidade de concentração passa a ser substituído pelo jogador que estatisticamente acertou em mais bolas em 100 oportunidades. Isto é, é feita uma certa reflexão em como a objectividade do presente vai substituir a pessoalidade do passado, e isso é muito interessante, principalmente porque não é feita de forma exaustiva e pretensiosa: Moneyball é um filme de entretenimento e assume-o.
Outro ponto alto do filme, talvez o mais alto, é a interpretação de Jonah Hill. Este era o papel que o jovem actor precisava para se despregar dos papéis ridículos que tem vindo a interpretar em comédias duvidosas. Quanto a Seymour Hoffman, a sua participação no filme é residual e o seu papel pouco exigente. Está bem, mas não há nada de relevante a dizer.
Moneyball é um drama muito inteligente e cativante, de estrutura clássica, com cenas intensas, que entretém do início ao fim, com personagens muito bem construídas e duas grandes interpretações. O óscar para Brad Pitt não ficaria mal entregue, embora já tenha tido prestações que mereciam mais destaque no passado. Nota final ainda para a excelente banda sonora.

Nota:

Le Temps qui reste

2012-01-21T15:12:00.014Z

Título Original: Le Temp qui reste
Título Português: O tempo que resta
Realizado por: François Ozon
Actores: Melvil Poupaud, Jeanne Moreau, Valeria Bruni Tedeschi
Data: 2006
País de Origem: França
Duração: 81 min
M/16
Cor e Som

François Ozon é considerado por muitos como um dos melhores cineastas da sua geração e conta já no currículo com uma vasta filmografia, donde destacaria o filme sobre o qual aqui falamos – Le Temps qui reste. Uma vez mais, e como o fez em Sob a Areia (2000), Ozon volta a focar-se num tema delicado: a dor solitária. Mas se naquele é a protagonista quem é abandonada, neste filme é Romain(Melvil Poupaud) quem abandona. Fotógrafo de moda que parece ter singrado com sucesso na carreira, descobre a uma altura que está com cancro, numa fase terminal. O tempo que resta a Romain são, portanto, três meses, contados a partir do momento em que o médico lhe comunica o estado avançado da sua doença e as muito remotas hipóteses de cura. O protagonista do filme recusa-se a fazer quimioterapia e passa a tratar de forma hostil todos aqueles que lhe são próximos, nomeadamente, a sua família e o seu companheiro. A única pessoa com quem ele parece relacionar-se melhor é a sua avó (Jeanne Moreau), porque, no final de contas e como o próprio Romain, ela também se encaminha para a morte. Isolando-se progressivamente do mundo, ele observa-o e retém-no na sua câmara fotográfica, como se de uma extensão da sua memória se tratasse.

De tudo isto parecerá decorrer que Le Temps qui reste não passa de um grande drama, que leve às lágrimas, a roçar o depressivo, mas engane-se quem assim pensar. François Ozon faz questão de dar à história um tratamento essencial para que mantenha a sua dignidade. E isto traduz-se nas suas atitudes – diríamos pouco clássicas -, em tudo diferentes da generalidade das pessoas que se encontrariam à beira da morte. Romain não vai mundo fora viajar, não procura experimentar sensações novas, não se desespera. Não obstante, Le Temps qui reste tem o condão de nos emocionar de uma forma ímpar e digna. A morte – esse assunto tão tabu – é tratada, tanto pelo protagonista como pelo próprio director do filme, de frente, de igual para igual. O filme tem a capacidade de ser, a um só tempo, cruel e sensível e apresenta um leque de actuações merecedoras do maior elogio, com destaque para o papel de Valeria Bruna Tedeschi, que já havia colaborado com Ozon em O Amor em 5 Tempos, de 2004.
À beleza das actuações vem juntar-se a beleza na construção de cada cena, com particular ênfase para a cena final do filme. Le Temps qui reste é portanto um filme enxuto, descarnado como o próprio corpo de Romain e depurado à essência de uma vida com os dias contados. Tem tudo para agradar aos admiradores de François Ozon, e não só, e bem merece a distinção que o considera a obra-prima do realizador de "Sob a Areia", "8 Mulheres", "Swimming Pool" e "5x2". Aqui, e por uma qualquer inexplicável ironia, o seu habitual olhar distante e clínico, por vezes mordaz, está perfeitamente intacto e é absolutamente essencial ao filme.

Nota:

Mission Impossible: Ghost Protocol

2012-01-10T01:55:00.009Z

Título Original: Mission Impossible: Ghost Protocol
Título Português: Missão Impossível: Operação Fantasma
Realizado por: Brad Bird
Actores: Tom Cruise, Jeremy Renner, Simon Pegg, Paula Patton, Michael Nyqvist, Josh Holloway
Data: 2011
País de Origem: Estados Unidos/Emirados Árabes Unidos
Duração: 133 mins
M/12
Cor e Som

Fazer melhor que J.J. Abrams em Missão Impossível III era a missão, redondamente quase impossível, de Brad Bird neste quarto episódio da série. O realizador opta por uma abordagem diferente em Ghost Protocol, também ela bem sucedida.
Brad Bird é um realizador que se estreia no cinema em carne e osso. Digo em carne e osso pois este é o realizador que já nos trouxe The Incredibles e Ratatui da Pixar. No entanto há que recordar aquele que é o melhor filme de animação do realizador, de 1999, O Gigante de Ferro (que é de resto um dos melhores filmes de animação de todos os tempos). E que bela estreia teve Brad Bird!
Ghost Protocol foge da sobriedade e excelência do terceiro episódio, que é na minha modesta opinião um dos melhores filmes de acção da década passada, e opta por uma abordagem mais comercial, descontraída e, na maior parte do filme, até cómica. Não é exactamente aquilo que procurava mas não fiquei desapontado, antes pelo contrário. Ghost Protocol é uma aventura do início ao fim, que nunca se leva demasiado a sério (existem algumas cenas fortes, é certo, mas a maioria delas roça até o humor negro).
A fantasia existe por diversas vezes (a história da agência secreta ter sido desfeita é uma palhaçada que no fundo acaba por não ter consequências visíveis no filme a não ser o capotar de um carro), com Tom Cruise a realizar diversas stunts incríveis, embora quando comparadas com os filmes anteriores não sejam assim tão incríveis quanto isso. São incríveis o "suficiente". Principalmente quando comparado com o segundo episódio, realizado por John Woo, onde o impossível se tornou possível e onde Ethan Hunt (a personagem de Tom Cruise) se tornou um atleta perfeito. Essa faceta desapareceu por completo no terceiro capítulo, sendo Ethan Hunt um agente com falhas humanas como qualquer outro, e em Ghost Protocol apresenta um misto das duas. Vence 10 matulões russos ao mesmo tempo mas é capaz de tentar saltar para uma janela e bater com os queixos na parede, adquirindo uma nova vertente cómica que até aqui nos era desconhecida. Torna-se portanto difícil definir quem é afinal Ethan Hunt, esse agente secreto que muda de personalidade como quem muda de camisas. No entanto este Ghost Protocol deu a entender que a saga é para continuar e que esta será a nova roupagem da personagem para o futuro, mas também quem poderá saber?
As cenas de acção, embora nunca sejam realmente intensas, são boas de ver e estão muito bem executadas. Esse acaba por ser o pecado maior do filme. É para ver e deitar fora, rever e deitar fora. É excelente naquilo que pretende ser, mas com esta atitude nunca será um filme de acção de culto como o primeiro e o terceiro filme.
É importante referir o cast, dotado de invulgar qualidade. A equipa de Tom Cruise, que no fundo acaba por estar sempre bem, é composta por Jeremy Renner (nomeado para óscar de melhor actor em Hurt Locket), Simon Pegg (o novo actor de comédia de culto, veja-se Shaun Of The Dead ou Hot Fuzz) e Paula Patton (quem???). É verdade, apesar de cumprir o seu papel, Paula Patton tem um grande ponto de interrogação marcado na testa. Certamente não é grande actriz, e também certamente a sua personagem é a mais fraca do filme. Chegamos a desejar que tivesse sido a esposa de Hunt, interpretada por Michelle Monaghan, a tomar o seu lugar, dada a prestação exemplar no capítulo anterior.
Simon Pegg está muito bem. Por vezes é pena que a sua personagem exagere tanto na piada fácil, mas acaba por ser suportável e dá um toque engraçado ao filme. Jeremy Renner está também muito bem, um misto de bad guy com também alguma comédia à mistura. Apesar do cast ser forte para o tipo de filme que se propõe, não deixa de notar a falta de Ving Rhames(que ainda dá uma perninha no final), o parceiro fiel de Ethan nas suas missões anteriores, nem que fosse para dar um toque de realismo e sobriedade ao filme.
Ghost Protocol é uma excelente opção, uma das melhores, no cinema de acção de consumo rápido. No entanto é pena. O seu feel descontraído (o vilão nunca nos envolve nem nos causa realmente receio) acaba por nos fazer suspirar porque, embora gostemos desta nova abordagem, era outra coisa que se procurava. Nunca ficamos realmente envolvidos com aquilo que se está a passar, embora nos agrade e muito. Enfim, este novo capítulo acaba por aliviar a tensão gerada pelos anteriores, numa nota muito positiva e que em princípio virá para ficar. Missão Impossível não se ficou por aqui.

Nota:

Outras Notas:
Pedro Silva:

Kikujiro no Natsu

2012-01-06T15:36:00.004Z

Título Original: Kikujiro No Natsu
Título em Português: O Verão de Kikujiro
Realizado por: Takeshi Kitano
Actores: Beat Takeshi, Yusuke Sekiguchi, Kayoko Kishimoto, Yuko Daike, Beat Kiyoshi, Great Gidayu, Rakkyo Ide
Data: 1999
País de Origem: Japão
Duração: 121 min.
M/12
Cor, Som

O “Kitanesco” n’O Verão de Kikujiro

Kikujiro no Natsu (O Verão de Kikujiro, na nossa tradução) foi lido e revisto pela massa crítica sem grande surpresa como as férias cinematográficas desejadas de Takeshi Kitano depois da ovação mundial de Hana-bi. A crítica de maneira maciça apontara, na sua estreia, o carácter contra-corrente e contraditório da sua imagem de marca. Aparentemente pacífico e humanista, o nono filme de Kitano substituía um mundo de violência estanque pelo felizardo e clássico (muito clássico) par chaplinesco: vagabundo desajeitado e garoto inocente. O Verão de Kikujiro era, assim, um filme a fazer-se para provar uma suposta versatilidade de um realizador supostamente com poucas provas dadas nesse aspecto.
Duas imprecisões sobrevêm dessa interpretação meio tosca da crítica em geral. O primeiro diz respeito às férias e o outro a um certo tipo de humanismo, classificado no contexto deste filme ser como uma “Straight Story” de Kitano. Nem uma, nem outra fazem sentido quando confrontados com a crueza kitanesca dos seus primeiros filmes (falamos, com certeza, de Violent Cop (1989), Boiling Point (1990), Scene at the Sea (1991), Sonatine (1993) etc.). O facto é que até Kikujiro ( e excluindo irremediavelmente Getting Any? por razões óbvias), Kitano filmou sempre histórias simples, meio “road-movies” possíveis, meio exercícios de estilo inovadores. Mas o que caracteriza o kitanesco, na sua profundidade estilística, é o desvendar inócuo da montagem (o editing do filme) de tal forma crua, que esta nos encaminha para a ambiguidade da reacção: a dormência das caras paralisadas a olharem para o fundo da câmara, essa inexpressividade na fronteira do dizível.
De facto, as Histórias Simples de Kitano não são somente elegias à simplicidade, mas antes odes à crueza. Porém, não no sentido neo-realista do termo. A crueldade do simples não é aqui o real mais real captado pela câmara nem serve, tampouco, para denunciar um certo grau de “realidade” maldita. Há, pelo contrário, uma encenação dessa crueza (não uma exploração livre dela), uma escolha estética radical que se revela ao espectador. Tal crueza formal e temática no limite rememora aquilo que Fernando Pessoa referia sobre a obra de Mário de Sá Carneiro quando afirmava que ela era “atravessada por uma íntima desumanidade, ou melhor, inumanidade: não tem calor humano, nem ternura humana, excepto a introvertida.” O mesmo se poderia classificar no kitanesco: a sua inumanidade é, acima de tudo, o pudor da introversão. O próprio Takeshi Kitano numa entrevista sobre O Verão de Kikujiro dizia que a timidez das suas personagens eram fulcrais, que elas eram como um pai, no sentido em que se gosta mais dele à medida que o tempo passa.
A crueldade assim ligada inextrincavelmente à timidez e ao pudor, aproxima todo este ideário à infância de uma forma inegável e evidente. É esse o segredo por detrás dos jogos infantis tão extensivamente representados em Kikujiro, ou antes deste, Sonatine. Só a figura da criança, no seu domínio inclassificável e sem identidade, sente esse pudor tão próprio de quem não passou, nem viveu e por isso brinca e encena experiências paralelas. Assim, é também notória a relação distante, pincelada com timidez de Kikujiro com o pequeno Masao, tão próximos ao longo do filme, mas sempre com um afastamento próprio de quem prefere encenar a ser sincero. No entanto, não deixa de haver cenas discretamente pungentes como as revelações maternas de ambos os personagens. Só quando essas situações exteriores desvelam a introversão dos dois personagens é que a sua humanidade, o seu calor e ternura nos surgem. Embora O Verão de Kikujiro pareça, por vezes, demasiado leve como a brisa estival ou excessivamente desprendido de um objecto narrativo consistente, é quando a história se problematiza, que se alcança nessas duas cenas, o primor do pudor e da crueza kitanesca. Ambas auxiliadas pelo silêncio e por olhares, truques de montagem simples como o isolamento das personagens quando face à desilusão. Aí é dada à câmera uma deslocação imprevisível em jogos implícitos. É através das personagens que este estilo austero e sempre repleto de pejo pode, ainda assim, se libertar um pouco.
Todo esse carácter sugestivo da montagem e da mise en scène catapulta o sentido para uma timidez encenada, para algo de belo, por justamente jogar com o que se revela nas entrelinhas. De forma alguma, todavia, conseguimos explicar através destas questões formais como é belo Kikujiro no Natsu, fazendo apenas uma tímida aproximação. Também a crítica, de modo geral, acabou por ignorar (ou não reparar) na beleza tão particular do filme - extensão previsível do resto da obra de Kitano - relegando-a para um filme ora entretido, ora repetitivo com a sua estrutura monótona de segmentos unidos através do percurso.
Essa beleza já descrita noutras ocasiões é reforçada pelas componentes técnicas já referidas, mas é sobretudo impulsionada pelo sentido imenso de Verão que desprende. Talvez seja subjectivo analisá-lo deste modo, mas a alegria de Verão é sobretudo esquecer-nos que estamos vivos. É, em parte, sentir que o tempo não existe mais, que ele parou, por asfixia, junto da luz do sol. A sabedoria relativa de Verão, portanto, é pensar que se tem a eternidade à nossa frente (pintada em tons azuis, amarelos e verdes). É por isso que a beleza refinada de Kikujiro no Natsu nos abala: é porque a sua estrutura é a dum “road-movie”. Apenas num “road-movie” o espectador tem a percepção devida do tempo, isto é, a de uma aventura imensa que começa de uma forma tão particular que ninguém é capaz sequer de pensar que irá eventualmente acabar.
A infância, do mesmo modo, pensa que nunca irá maturar-se numa outra coisa ainda. Inocentemente, a criança não quer que o Verão acabe. Tal é o mesmo sentimento quando vemos Kikujiro no Natsu e os seus adultos tornados brinquedos de papel: como crianças, desejando que não acabe. Depois disso, apenas nos resta uma emoção inexplicável, de uma beleza também ela fria e, talvez, remota, kitanesca: nostalgia. Uma maneira sorridente de chorar.
Assim, quando o leitmotiv musical de Joe Hisaishi irrompe só nos podemos subjugar de forma nostálgica às imagens comoventemente cruas (e porque na distância é que reside o mundo comovedor do imaginário). Kikujiro é tal e qual como Kitano nos descreve: um livro de imagens, um mosaico colorido reflectindo o autismo da criança (que é o mesmo que dizer, o espectador) na passagem cruel do tempo.
E, no entanto, é como se tudo fosse apenas uma miragem…

Carnage

2012-01-04T23:23:00.012Z

Título Original: Carnage
Título Português: O Deus da Carnificina
Realizado por: Roman Polanski
Actores: Jodie Foster, John C. Reilly, Christoph Waltz, Kate Winslet
Data: 2011
País de Origem: França/Alemanha/Polónia/Espanha
Duração: 79 mins
M/12
Cor e Som

Yasmina Reza escreve em 2006 a peça de comédia teatral "Le Dieu Du Carnage", e agora, em 2011, Polanski faz a sua transposição para o cinema. Tive o prazer de assistir à ante-estreia de Carnage numa sala repleta e talvez isso me tenha ajudado até a formar opinião sobre este filme algo único na indústria do cinema. E com cinema não se deve confundir televisão.
Essa é a principal característica desta comédia. Por ter sido adaptada duma peça de teatro, Carnage acaba por adoptar um formato de sitcom, série televisiva, onde toda a acção do filme se passa no mesmo cenário: o apartamento do casal Longstreet.
O argumento do filme parte duma briga entre duas crianças num parque público que resulta em 2 dentes partidos de uma delas. Consequentemente os pais de ambas as crianças decidem encontrar-se uma tarde para resolver esta questão e decidir o que irão fazer, desenvolvendo-se este encontro para proporções inesperadas.
Temos então em cena apenas 4 actores ao longo dos adequados 79 minutos, 4 dos mais maravilhosos actores da actualidade. O dono da casa, o casal Longstreet, interpretado por John C. Reilly e Jodie Foster; e o visitante, o casal Cowan, composto por Christoph Waltz e Kate Winslet. Qualquer destes actores dispensa apresentações. Até o mais recente conhecido do público, Christoph Waltz, já ganhou o estatuto de actor de culto pela sua participação em Inglorious Basterds, de Tarantino, nem que seja no seio da comunidade alternativa/híspter que teima em proliferar.
Em Carnage assistimos a uma evolução, em tempo real, deste encontro entre ambos os casais. A comédia está na forma como é apresentada essa evolução e como a relação inicialmente cordial entre os dois casais se transforma numa guerra de personalidades individuais, espremendo bem espremidos os 4 estereótipos de cidadão urbano das 4 personagens, e cabe analisar a prestação destes 4 actores já que são eles o guião de toda a trama.
Em primeiro lugar deve ser dito que todos estão muito bem e sem qualquer falha, assumindo na perfeição todas as características da personagem respectiva. Jodie Foster é a mulher na, ou quase na, menopausa, que apesar de nunca ter ido a África é uma obcecada pelos valores e causas humanitárias, embora por outro lado seja apreciadora de arte intelectual. Kate Winslet é manager de fortunas, muito preocupada com o seu look, e em resolver tudo a bem. John C. Reilly é o marido de classe média, que vende ferragens porta a porta, que gosta de beber whisky e de fumar um charuto, mantendo os seus valores republicanos e gozando com a obsessão da esposa. Já Christoph Waltz, que talvez tenha o papel mais exigente e daí talvez não, é um advogado de sucesso constantemente ocupado a atender o telemóvel que pouco se importa com aquilo que se está a passar. Claro está que qualquer uma destas personagens bem espremida (e principalmente à base do whisky de John C. Reilly) nos proporciona um bom prato de gargalhadas.
No entanto é preciso fazer justiça, e aí regresso ao início da crítica. Em sala de cinema cheia não pude deixar de notar a forma como sempre que Christoph Waltz surgia com um mínimo destaque no écran a generalidade do público se ria em cenas que nem eram suposto ter piada. Afinal de contas o homem limitou-se a comer um struddle no filme de Tarantino e aqui a comer um cobbler, cenas comparáveis, no entanto isso não é motivo para chorar a rir apenas pelo facto de estar a comer alguma coisa. Já John C. Reilly, na minha opinião a mais cómica prestação de Carnage, não obteve o mesmo sucesso, apesar de estar também constantemente a atender o telefone à sua mãe idosa e de às tantas estar também a ignorar tanto ou mais que Christoph Waltz a questão fulcral que levou ambos os casais ali: a briga entre os filhos, exacerbada ao extremo, mas no bom sentido.
Enfim, tudo isto é uma questão de opinião. Apesar de ser destinado a um público comum citadino, há quem se aborreça com Carnage, há quem o ache a melhor comédia do ano. Se não é a melhor comédia do ano está lá perto (essa talvez seja Crazy, Stupid Love), e de facto é muito original. A sua duração é a ideal para passarmos um bom bocado na companhia de 4 grandes actores e na direcção do único Roman Polanski. Se tivesse que mudar algo, mudava-lhe apenas o título que se mostra infeliz em relação àquilo que é o filme. Vale a pena, sem dúvida.

Nota:

Outras Notas:
Pedro Silva:

Drive

2011-12-28T00:19:00.008Z

Título Original: Drive
Título Português: Risco Duplo
Realizado por: Nicolas Winding Refn
Actores: Ryan Gosling, Bryan Cranston, Carey Mulligan, Ron Perlman, Oscar Isaac, Albert Brooks
Data: 2011
País de Origem: Estados Unidos
Duração: 100 mins
M/16
Cor e Som

Ingrato. É dificil trazer justiça a Drive. Por um lado temos Ryan Gosling com uma interpretação digna de um senhor, e por outro temos um anti-filme que acaba por ser anti anti-filme. Passo a explicar. Nicolas Winding Refn, realizador dinamarquês, tem como intenção ressuscitar com Drive o espírito dos anos 80, com um tipo de letra ofuscante e uma banda sonora pop de enganadora qualidade. Pretende o realizador trazer um filme com uma fórmula antiga em termos de enredo, espaçado e escuro, através dum estilo visual e ignorantemente artístico que enche o olho.
Ryan Gosling é um duplo de filmes de hollywood que trava conhecimento com a sua vizinha, interpretada por Carey Mulligan, acabando por se envolver na sua vida privada. No entanto, secretamente, este condutor trabalha também como motorista de fuga em crimes variados.
O que se passa é que Drive quer com todas as suas forças ser considerado um filme de qualidade, um filme de culto. E isso está tão visível que é impossível ver a totalidade do filme sem pensar que este já está a exagerar. Exagera no estilo visual. Drive usa o já recorrente argumento manipulativo de que a imagem parada é sinónimo de qualidade. Por vezes sucede (O Assassinato de Jesse James pelo Cobarde Robert Ford), por vezes falha (Babel). Aqui em Drive nem um nem outro.
Temos entre mãos um filme entorpecido e dormente, uma personagem que propositadamente raramente fala, planos fixos durante muito tempo, diálogos com longas pausas que aparentam ser "naturais". Que espectáculo hein, isto sim será qualidade? Depende. O problema de Drive surge quando o enredo não consegue de todo acompanhar o estilo do filme. Temos uma história de amor baixa e pretensiosamente de cariz "familiar" (a vizinha do condutor tem um filho e o pai está na prisão) e uma série de bandidos à mistura envolvidos em grandes conspirações (mas que na realidade não são assim tão grandes porque isso já seria demasiado mainstream). Tudo o que está colocado no filme foi lá colocado com o puro e simples motivo de tornar Drive um filme acima da média, um filme de culto. Tudo é tão premeditado que tudo soa a falso. O mais trágico é ainda o uso de uma ou outra situação de violência extrema ou nudez num filme que em nada pedia isso, mostrando assim, e mais uma vez, que pretende ser um filme para um publico potencialmente "culto" e alternativo. Esquece-se é que o público a quem pretende chegar essa sensação é nada mais nada menos que todo o público: não admira que Drive esteja a ser recebido tão positivamente. Como o poderia não ser? E já referi a banda sonora na linha entre o comercial e o alternativo? A melhor cena do filme acaba por ser a cena inicial, menos de 10 minutos, em que o condutor escapa de forma quase apática, mas de uma sobriedade de realização espantosa, de uma perseguição policial por entre a escuridão nocturna de Los Angeles.
Por outro lado temos Ryan Gosling. Ao passo que a generalidade dos outros actores estarem razoáveis (à excepção de Bryan Cranston, talvez), Ryan Gosling tem aqui uma interpretação imaculada de um anti-herói que, só por si, é carismático e digno de ser recordado. Se estávamos habituados a vê-lo em romances, aqui o actor espreita o óscar para melhor actor principal. Apesar das poucas falas que de facto tem, a postura e todo o carácter envolvido na estrutura psicológica da personagem é de se tirar o chapéu.
A realização do dinamarquês está óptima, só que Drive simplesmente não consegue deixar de ser um filme que pretende ser grande, e isso está escrito ao longo dos 100 minutos.
Não é aborrecido e gostamos de o ver, mas não há forma de escapar à pouquíssima substância que tanto "brilho" traduz. Um filme razoável que conseguiu penetrar no vasto público com um falso selo de qualidade.

Nota:

Kanzo Sensei

2011-12-18T17:42:00.006Z

Título Original: Kanzo Sensei
Título em Português: Dr. Fígado
Realizado por: Shohei Imamura
Actores: Akira Emoto, Kumiko Aso, Juro Kara, Masanori Sera, Jacques Gamblin, Keiko Matsuzaka, Misa Shimizu
Data: 1998
País de Origem: Japão
Duração: 128 min.
M/12Q
Cor, Som

No seu perspicaz artigo sobre Shohei Imamura, Nelson Kim associava aos últimos três filmes do cineasta uma carência fantasmagórica tanto de uma tensão artística essencial que leva um criador a descobrir novos assuntos para tratar, como a urgência que o leva a procurar novos esquemas para reformular coisas antigas. Na verdade, é inquestionável que tanto The Eel (1997) como este Dr. Akagi (Dr. Fígado, na nossa tradução em DVD, 1998) ou ainda Warm Water Under the Red Bridge (2001) são peças de um mesmo edifício. Fazem parte de uma mudança discreta no percurso de Imamura (nas suas palavras, e citando outra vez do artigo de Kim): “Eu quero fazer filmes verdadeiramente humanos e japoneses, confusos e inquietantes”. Se estas características percorrem a obra deste espírito livre (como bem lhe chamou Paulo Rocha no seu documentário), o que difere absolutamente e só se revela nesta “trilogia da velhice” é a profunda e dogmática inquestionabilidade do cinema.
Por profunda inquestionabilidade do cinema queremos referir, de entre outras coisas, a satisfação plena no modo narrativo, no regresso incondicional a um certo tipo de diegese. Nesses três filmes já referidos (e também como bem apontou Nelson Kim) há uma enorme plasticidade nos géneros e no tom, de tal modo, que os filmes libertam-se de fardos melodramáticos que supostamente lhes eram exigidos à priori. É característica constante uma narração episódica, sendo a peripécia a palavra de ordem na acção: é, por pequenos retalhos que se narra a história do assassino ansioso por se redimir em The Eel as aventuras de um médico em plena segunda guerra mundial com Dr. Akagi e ainda mais fraccionado se torna o affair bizarro entre um homem e uma mulher que esguicha litros de água quando atinge um orgasmo em Warm Water Under the Red Bridge.
O movimento destas diegeses contraria, por isso mesmo, as narrativas épicas (inclusive as do próprio Imamura, exemplo: The Profound Desire of the Gods de 1968 ou Ballad of Narayama de 1983): já não se orquestra do todo para a parte, mas da parte para o todo. São filmes cujo desenvolvimento se dá por fragmentos, são eles que unidos montam estes heróis peculiares. Dr. Akagi é semelhante, por essa razão, a Takuro Yamashita, personagem principal de The Eel e a Yosuke Sasano de Warm Water Under…, no exacto sentido em que cada um materializa essa inquestionabilidade do cinema. Cada um carrega a verdade do entretenimento, aquela que nos sussurra por entre o espaço vazio da tela do cinema, e nós mesmos: todo o género é apenas um degrau para outro género. Assim, é esta trilogia autenticamente inclassificável, como se o cinema fosse demasiado grande para se classificar, como se apenas restasse aquela magia projectada num mundo que é e não é real; um mundo com o corpo nas coisas, e o espírito nas nuvens.
Deste modo, Shohei Imamura, no seu ritmo e a seu tempo, torna-se clássico, faz-se mago encantador. Descomplexa-se de maneira tal que “destila o absoluto” (exactamente como diz Jorge Leitão Ramos na sua crítica no Expresso) nessa mesma ligeireza que não omite a profundidade, espelhada nas abordagens plurais que os filmes tomam. No entanto esta ideia do filme plural que destila eternamente o absoluto leva Nelson Kim a apontar uma ambiguidade, talvez um retrocesso na obra de Imamura. Os seus últimos três filmes são um regresso a uma forma que não era inteiramente sua.
Comparar Dr. Fígado (1998) com Black Rain (1989) é, por isso mesmo, um óptimo exercício de interpretação, não só porque ambos tomam a Segunda Guerra Mundial como palco da acção dramática (e os seus efeitos na mentalidade japonesa), como são dois filmes diametralmente opostos nessa apresentação, fabricados pelo mesmo realizador.
Black Rain é um melodrama vertical, assente numa rigidez narrativa impressionante e comovente. Foca-se no destino trágico e lento das vítimas dos bombardeamentos nucleares de Hiroxima. A morte aparece lentamente e esconde-se, levando vagarosamente os sobreviventes pela radiação. Se o ambiente pacato familiar e a composição dos planos geométricos nos poderá relembrar Yasujiro Ozu (Imamura foi seu “assistente” antes de ser realizador), a tragédia que se inicia com um prenúncio e se constrói em pináculo ante a morte, é apresentada como impossível de ser ultrapassada. É esse o propósito da tragédia, um registo narrativo que se efectua em regras precisas: a de comunicar o intolerável sofrimento de seres sem retorno. Embora, em termos formais Black Rain difira do resto da obra de Imamura, é neste cerne temático que reside a “gravidade” dos filmes da década de 60 como Hogs and Warships (1961), Insect Woman (1963) ou ainda Intentions of Murder (1964). Esta intolerabilidade das tragédias, que através do seu extremismo, desejam refundar as intimidades humanas.
Em Dr. Fígado, por contraste, também a morte (a morte dos pacientes, e a morte implícita e explícita dos soldados japoneses, incluindo o próprio filho de Akagi) está omnipresente. A diferença é que ela se apresenta como cinema, no sentido em que cumpre o seu dever lúdico. Também a sexualidade – fonte de interesse permanente num cinema que “analisa, antes do mais, as partes mais baixas do ser humano” – se faz amor em Dr. Fígado. Amor entre Akagi e Sonoko, amor entre o japonês Akagi e o holandês inimigo, amor entre o cidadão Akagi e a sua pátria e amor entre o doutor Akagi e o seu paciente.
A inquestionabilidade deste cinema tardio em Imamura, reside numa convicção, quiçá motivada pela velhice, de que o cinema pode representar a realidade sem realidade, isto é, que o cinema é uma espécie de milagre incontestável e insolúvel. Que existe espaço e tempo para fragmentar a gravidade do real e usá-la para disseminar o delírio. A loucura de Akagi é, assim, devolvida na própria mise-en-scéne e, rememora-nos estranhamente um filme esquecido de Imamura e o seu final insano, The Pornographers (1966). Ambos finalizam-se no mar e na loucura meio absurda, e por isso incompreendida, dos protagonistas. O cinema torna-se assim eternamente flutuante e a sua mais precisa imagem é a coluna de fumo da bomba atómica (assustadora na sua aparição em Black Rain e uma imagem aterrorizadora para qualquer japonês) confundida com um fígado canceroso. A seriedade subversiva do vai-e-vem reenvia o nosso olhar a relativizar-se ao infinito do absurdo. É este o mérito de Imamura e da sua trilogia final, ao mesmo tempo uma mudança como se de um testamento escrito em celulóide se tratasse.

Melancholia

2011-12-15T23:17:00.008Z

Título Original: Melancholia
Título Português: Melancolia
Realizado por: Lars Von Trier
Actores: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourgh, Kiefer Sutherland, Alexander Skarsgard, John Hurt, Charlotte Rampling, Cameron Spurr, Stellan Skarsgard
Data: 2011
País de Origem: Dinamarca/Suécia/França/Alemanha
Duração: 136 mins
M/16Q
Cor e Som

Lars Von Trier, 2 anos depois de Anticristo, volta a trazer-nos um filme catástrofe nauseante e original. Na verdade o realizador dinamarquês só não é totalmente original porque acaba por copiar o estilo que já havia ele próprio apresentado em Anticristo, mas isso não é nenhum defeito, antes pelo contrário, trata-se de uma orgulhosa afirmação.
Para nos localizarmos, em Melancholia Lars propõe o acompanhamento de duas personagens, mais concretamente duas irmãs. Numa primeira parte focamo-nos em Justine, interpretada por Kirsten Dunst, no seu dia de casamento. Na segunda seguimos Claire, transposta por Charlotte Gainsbourgh (mais uma vez, "Ela" em Anticristo), pouco tempo depois. O nome "Melancolia", além da metáfora para todo o sentimento que acompanha Justine ao longo do filme, bem como o próprio espectador, é o nome atribuído ao planeta misterioso que se aproxima da Terra ao longo dos dois episódios da película.
Lars Von Trier traz aqui uma visão muito própria de catástrofe, por um lado o casamento falhado de Justine, por outro o planeta que se aproxima em colisão com a Terra. Esta visão é acompanhada por um estilo artístico único. Veja-se a cena inicial, em câmara lenta, acompanhada por Wagner, Tristan Und Isolde, uma fascinante passagem de imagens, muitas delas com uma simbologia de pesquisa interessante.
Ora este Melancolia é um filme que é simultaneamente grandioso e minimalista. A arte inerente ao planeta que se aproxima, todas as cores e imagens complexas (veja-se a cena em que Kirsten Dunst observa o planeta à beira rio, despida, de noite), atribuem um sentimento de grandiosidade inegável. Um fim fatal para toda a vida que se aproxima com o próprio aproximar da "melancolia". Por outro lado, temos o minimalismo: um cenário apenas, a mansão de Claire e John, onde na primeira parte se realiza o casamento, e na segunda, Claire, Justine, John (Kiefer Sutherland) e o filho de Claire e John esperam, apenas os quatro, a passagem do planeta pela Terra. Não temos acesso a imagens mundias, telejornais, multidões em pânico nas grandes metrópoles. Nada disso. Nenhum desses clichés dos filmes de apocalipse estão presentes, e isso é simplesmente esmagador. O espectador segue o provável fim do Mundo apenas do ponto de vista destas 4 personagens, numa isolada mansão de campo. Quão mais claustrofóbico se poderia tornar?
No entanto não nos podemos esquecer de que "Melancolia" trata primariamente a incómoda depressão de Justine (ainda que essa seja a metáfora que dá gás a todo o filme), e para isso a primeira parte do filme, a do casamento, é um verdadeiro murro no estômago. É aqui que entram fantásticas, apesar de curtas, participações. John Hurt e Charlotte Rampling como os pais das irmãs, Alexander Skarsgard enquanto marido de Justine e Stellan Skarsgard como seu patrão. Todas as personagens são delicada e pormenorizadamente cuidadas, com características firmes e, sobretudo, realistas.
Em termos de prestações, esta é provavelmente a melhor prestação de Kirsten Dunst até à data, tendo ganho o prémio de melhor actriz em Cannes este ano. É complicado ter uma opinião sólida acerca desta actriz. Ora parece uma tonta que faz maus papéis (Spider Man, Elizabethtown), ora aparece como uma actriz de culto em filmes menos comerciais (Virgens Suicidas, Eternal Sunshine of the Spotless Mind). Bem, aqui Kirsten chega de facto a um novo patamar, não fosse Lars Von Trier conhecido por espremer as suas actrizes principais até ao tutano. Quanto a Charlotte Gainsbourgh, Von Trier fez a aposta segura ao trazer a actriz que já tinha feito uma interessante e muito exigente interpretação no seu filme anterior. Kiefer Sutherland está muito bem, como sempre, com um papel à sua medida e que lhe encaixa como uma luva: um homem da ciência bem abastado fascinado pelo aproximar do planeta.
Outra nota e que é um ponto muito, muito alto no filme é a banda sonora. Música clássica, ópera, incomodamente invasiva mas sempre justificada!
Lars Von Trier regressa então às salas com aquele que é talvez o seu melhor produto até à data, num momento pessoal complicado, em que foi considerado "persona non grata" no festival de Cannes por ter feito polémicas declarações nazis e anti-semitas, tendo sido banido do festival. Se essas afirmações o são ou não depende da interpretação, mas pessoalmente diria que artistas que fogem ao comercialismo alimentador de pipoca gostam muito de por vezes provocar e chocar a audiência, e foi decerto isso que aconteceu.
Em suma, é provavelmente um dos melhores filmes do ano e irá certamente valer uma nomeação para óscar para a sua actriz principal, e merecidamente. Vale muito a pena ver dum ponto de vista artístico, embora seja de complicada digestão.

Nota:

American Psycho

2011-12-10T15:27:00.009Z

Título Original: American Psycho
Título Português: Psicopata Americano
Realizado por: Mary Harron
Actores: Christian Bale, Willem Dafoe, Justin Theroux, Reese Witherspoon, Chloe Sevigny, Jared Leto, Matt Ross
Data: 2000
País de Origem: Estados Unidos
Duração: 102 mins
M/16
Cor e Som

Ganhamos especial relação com os filmes que mais nos marcam e que mais admiramos, e nasce assim uma espécie de sentimento de intocabilidade. American Psycho teve comigo esse efeito, daí temer um pouco fazer a sua crítica. Já tentei fazê-la por 3 vezes desde o início do Retroprojecção, em 2006, o mesmo acontecendo com outros filmes como The Game, Apocalypse Now, Reservoir Dogs, entre outros. Foi após ver o filme talvez pela quinta vez que decidi chegar-me definitivamente à frente.

Este é provavelmente o papel mais marcante da carreira de Christian Bale. O actor já havia surgido em Empire Of The Sun e Newsies, enquanto criança, e já havia tido brilhantes prestações em filmes como o rico Metroland ou All The Little Animals, onde interpreta um jovem deficiente mental. Com American Psycho Bale solta-se finalmente da teia que prende os actores medianos com o boost comercial que merecia já à muito. E veja-se o resultado, temos em mãos aquele que é provavelmente o melhor actor da sua geração, e talvez o melhor da actualidade.
Baseado no livro de Bret Easton Ellis, American Psycho é, como o título retrata, um one-man show louco. Bale é Patrick Bateman, o dono duma empresa de sucesso que herdou do pai, em conjunto com uma pequena fortuna. No início do filme somos logo confrontados com o seu conceito quando Bateman diz "I think my mask of sanity is about to slip". Precisamente American Psycho é sobre a mente de Patrick Bateman, deturpada pelo meio social de excessos onde vive, nos anos 80.
Observamos o seu culto ao corpo, à imagem, aos detalhes, no fundo acaba por ser uma crítica àquele meio social. A sequência de pensamentos de Bateman acerca dos cartões de visita dos colegas é delicioso, analisando todos os seus detalhes e enfurecendo-se à medida que percebe que são superiores ao seu. Vemos então o evoluir dos pensamentos de Bateman, até ao momento em que se inicia uma história de pecado, luxúria, terror e humor negro, com muito glamour. A cena da moto-serra é um momento de antologia!
Mas vá, além do enredo, que é decerto fantástico, o ponto alto do filme vai, como nunca poderia deixar de ir, para a performance de Christian Bale. O actor traduz um misto de expressões, em longos e complexos monólogos. Patrick adora a sua própria voz. A forma como interage com as prostitutas, com a sua secretária, a namorada Reese Witherspoon e o investigador Willem Dafoe é algo de único. Meu deus, que performance, é a única coisa que nos passa pela cabeça ao longo dos 100 minutos da película. Por vezes adoramos Patrick, outras vezes temos medo dele.
É de aplaudir o cuidado com que a realizadora Mary Harron pegou nesta obra. Podia tê-la transformado num slasher movie, mas não o fez. Optou antes por um complexo misto de drama/terror e humor, traduzido num feel "80's" perfeito. As discotecas, os apartamentos, os restaurantes de luxo, tudo está delicioso.
A fotografia e a banda sonora com grandes hits da época trazem também uma sensação interessante ao filme. Uma última nota para a interpretação dos actores secundários, que também está muito boa mas, mais uma vez, não consegue sobressair perante a mestria do actor principal que, quer se queria quer não, abafa todas as outras interpretações, tal como aconteceu em The Fighter do ano passado, The Prestige ou Harsh Times.
Enfim, é um gosto e um prazer de se ver, e com um twist final que mexe com a nossa mente duma forma não gratuita. E o melhor é que não toma o espectador como um idiota confuso e maravilhado por essa confusão. Deixa-o receber e tirar prazer com o filme: se não perceber o final não é grave, a ideia não é essa. A ideia é gostar de ver um bom filme, deixando-nos a dúvida no ar. É este respeito pelo espectador que merece ser aplaudido em American Psycho.
Todos estes motivos fazem deste um filme de culto, expondo com toda a força um actor que irá continuar connosco por muitos e bons anos, tal como American Psycho em si.

Nota:

Habemus Papam

2011-11-30T00:45:00.010Z

Título Original: Habemus Papam
Título Português: Temos Papa
Realizado por: Nanni Moretti
Actores: Jerzy Stuhr, Michel Piccoli, Nanni Moretti, Renato Scarpa
Data: 2011
País de Origem: Itália | França
Duração: 102 mins
M/16
Cor e Som

Muitas vezes esperamos ansiosamente, e por demasiado tempo, pelo lançamento de mais uma obra de algum dos nossos realizadores dilectos e eis que, quando surge, ela supera sobremaneira as nossas melhores expectativas. Falo, desta vez, de Habemus Papam de Nanni Moretti. Não é novidade para ninguém que amo o cinema italiano e menos novidade é que Moretti se encontra no Olimpo das minhas preferências desde que realizou o sublime O quarto do filho - vencedor da Palma de Ouro em Cannes -, um dos filmes mais comoventes a que já assisti. Foi essa obra que me levou a visitar grande parte da filmografia de Moretti, coisa de que jamais me poderei arrepender. Fiquei portanto extasiado quando soube que este ano estrearia este seu filme e nem hesitei em ir vê-lo na estreia.

Moretti veio tocar, desta feita, num assunto q.b. sensível e/ou polémico: a escolha de um Papa, no Conclave. Socorrendo-se das cenas reais da morte de João Paulo II, do seu funeral e das emoções que então se fizeram sentir na Praça de São Pedro, o filme toma como ponto de partida a escolha de um novo Papa, com centenas de jornalistas a noticiar o evento e a apontar os favoritos à eleição. Estou em crer que as cenas do Conclave são absolutamente estupendas, traçando um retrato bem verosímil de um grupo de senhores de provecta idade, rabugentos e aborrecidos – os cardeais -, que no momento da derradeira escolha tomam atitudes a que chamaríamos pueris.
Não obstante, é chegado o momento em que, e por unanimidade, se escolhe o novo representante de Deus na Terra e o eleito é o cardeal Melville, brilhantemente interpretado por Michel Picolli. Este escolhido não o queria verdadeiramente ser e tem uma crise no momento em que se deveria dirigir aos fiéis. Na verdade, não pretende ser Papa e quer aproveitar os anos que lhe restam de velhice, dedicando-se a algo diferente daquilo para que foi eleito entre os seus pares. A solução está então em chamar um conhecido psicanalista – interpretado pelo próprio Moretti – na tentativa de que este possa convencer o novo Papa eleito de que ele é homem certo para o cargo e de que supere os seus medos. Mas essa é uma tentativa malograda. E o final do filme haverá de nos demonstrar isso mesmo, levando-nos, pelo menos no meu caso, à comoção.
O retrato que Moretti nos faz de um homem prestes a passar pela maior e mais importante mudança da sua vida é, de facto, soberbo. E não menos soberba e tocante é a sensibilidade e melancolia com que Picolli interpreta a sua personagem. Habemus Papam é um filme perfeitamente psicanalítico, uma lição moral sobre o peso que constitui a responsabilidade religiosa e acima de tudo uma demonstração sublime de como Moretti doseia o seu peculiar humor com a densidade de um autêntico testemunho existencial: o cardeal Melville e a sua comovedora vulnerabilidade.
Uma nota final apenas para considerar despropositada a carta de Salvatore Izzo, um bispo italiano, publicada no diário «Avvenire», onde pede aos católicos de todo o país para não verem este último filme de Nanni Moretti. Para Salvatore Izzo, não se deve tocar no Papa, alicerce fundamental e primeiro da fundação da Igreja. E apesar de reconhecer que não viu o filme, incentiva os leitores do «Avvenire» a boicotarem a película, coisa que mais ninguém no Vaticano fez. Respondendo a isto, Moretti disse que o seu filme não é sobre religião, nem pró ou contra a igreja, mas sim sobre a dificuldade em estar à altura das expectativas. Eu diria tão-só que desta vez o realizador colocou a fasquia bem alta e realizou, sem dúvida, um dos seus mais belos filmes.

Nota:

Outras Notas:
Pedro Silva:

The Adventures of Tintin

2011-11-20T17:52:00.079Z

Título Original: The Adventures of Tintin
Título Português: As Aventuras de Tintin - O Segredo do Licorne
Realizado por: Steven Spielberg
Actores: Jamie Bell, Daniel Craig, Andy Serkis, Simon Pegg, Nick Frost, Toby Jones, Cary Elwes, Kim Stengel, Mackenzie Crook, Tony Curran
Data: 2011
País de Origem: E.U.A
Duração: 107 mins
M/12
Cor e Som
3D

Introdução Histórica e Análise do Filme

Muito dificilmente não se enquadra Tintin como uma banda desenhada projectada e pensada para um público mais adulto. Não creio que outra fosse a intenção de Hergé, aliás, nem o clima social que se vivia o permitia.
Tintin criado por Georges Rémi, ou mais conhecido pelo seu nom de plume Hergé, surge em 1929 num suplemento da revista Belga " Le Vingtième Siècle " o " Le Petit Vingtième" e a par com Spirou et Fantasio assume a mais importante evolução da banda desenhada. Como era sabido, e Hergé pouco ou nada escondeu, as características que marcaram o processo criativo de Tintin estavam intimamente ligadas aos acontecimentos políticos e sociais da época, bastando para isto analisar os livros, desde o mais pequeno esboço à mais hilariante conversa. Vejamos a maneira como Tintin é retratado em relação a outras personagens, povos, culturas, crenças. A sua relação com o nazismo era tudo menos surpreendente, sendo acusado por incluir neocolonialismo, racismo e até certo ponto anti-semitismo, Hergé criou uma obra de difícil digestão se realmente a quiserem entender e perceber na plenitude. O que mais se destaca é a caracterização das personagens, recorrendo várias vezes a estereótipos e associações infelizes.
Tintin é o herói que tenho presente desde a infância, desde que pela primeira vez li os livros e explorei a obra, mas apesar de tais considerações Tintin é para ser lido e apreciado, explorado e vivido. De outra maneira não seria possível.
Este ano saiu o filme que retrata o primeiro livro que li, um misto de sensações surgem, principalmente saudade e nostalgia. A ansiedade para o ver era muita, mal me continha para entrar na sala de cinema e sentar a apreciar e relembrar a personagem eterna da minha infância.
Realizado por Steven Spielberg e com contributo de Peter Jackson, The Adventures of Tintin é um marco na sua geração, um híbrido entre animação e captura de movimentos, uma "fiel" reprodução da banda desenhada.
Era importante adaptar a obra a um filme que fosse possível abranger o maior número de espectadores, trazendo memórias a uns e introduzindo este intrépido aventureiro a uma nova geração, e foi de facto conseguido.
Partindo do livro O Segredo do Licorne, o filme segue a lógica do livro construindo e inovando, dando vida a personagens que só por si já rebentavam de vida nos pequenos quadradinhos dos livros e que tanto desejavam um filme que as fizesse recordar e dignificar. Girando à volta de um barco que o personagem compra, contendo uma estranha mensagem, eis que uma névoa de acontecimentos envolvem repentinamente Tintin que dando liberdade ao seu espírito insaciável decide investigar, acompanhado do seu cão Milu, por si só uma personagem completa. É com gaudio que vemos pela primeira vez que estes aparecem, juntamente com os irmãos detectives Dupont e Dupond. Em tudo iguais ao livro, quero apenas referir que estamos perante um Tintin, apesar de tudo, diferente do dos livros, tem o seu quê de arrogância e altivez mas com a subtileza própria de um aventureiro, não fossem os realizadores peritos na sua arte de recriar/criar aventureiros, aventuras, contos...
A sua busca pelos segredos da mensagem levam Tintin a encontrar Ivanovich Sakharine e o sultão entre os sultões, o capitão entre os capitães, o bruto, carrancudo, bêbado Capitão Haddock.
Partem por um tesouro do antepassado de Haddock, um barco afundado, mas uma busca em que mais alguém tem o mesmo objectivo. Por mares e desertos Tintin, Haddock e Milu partem em perseguição dos segredos do licorne e dos Haddocks. Apesar de não constar no livro Bianca Castafiore é introduzida na história de forma soberba, e visto ser uma trilogia, apreciei especialmente o facto de aparecer neste primeiro.
Mas este filme ,considero sem margem para dúvidas uma representação fiel e brilhante do espírito presente nos livros, marca essencialmente pela sua qualidade técnica e o 3D que finalmente não faz doer a cabeça enquanto se tenta ver o filme. Steven Spielberg e Peter Jackson conseguiram criar algo de novo, algo fascinante com interpretações fantásticas dos actores que deram o seu "corpo" às personagens. Os diálogos são inesperados e incrivelmente divertidos, tendo o seu toque de misterioso. A qualidade visual, o mais ínfimo detalhe, expressão, emoção foi transportada para fazer o melhor filme de animação até hoje. É verdade que se pauta pelo inovação da conjugação da captura de movimentos e da animação, uma simbiose que permitiu a Spielberg e Jackson ter liberdade para criar, inventar, brincar, construir, reconstruir algo que nunca os tínhamos visto fazer antes nem de que tal seriam capazes. Se uma imagem vale mil palavras, Tintin vale enciclopédias, se Toy Story foi o primeiro do género, Tintin é o rei e veio para ficar. Transportando pedacinhos da sua experiência e personagens Spielberg trouxe algo mágico e inexplicável. Um Tintin que faz inveja a Indiana Jones!
Ao início fiquei céptico pela escolha dos realizadores duvidando se saberiam exportar a essência dos livros, mas no final temos uma fiel reprodução limando as arestas presentes na obra tornando-a mais acessível, (limpando os traços que foram referido na introdução feita nesta critica ao passado histórico de Tintin), dando-lhe mais aventura, mas mantendo as características a que nos habituaram os livros. A cena do deserto em que Haddock, a delirar com o calor e falta de álcool, imagina um barco a surgir por detrás das dunas está incrivelmente bem imaginada, algo que Hergé teria orgulho de ver. Ficamos nós com essa possibilidade, e de saborear todos os momentos que nos proporciona os ataques de raiva e loucura do Capitão Haddock. Obviamente que seria a personagem mais difícil de recriar, podendo cair na risada fácil, mas desengane-se quem pensa isso. Todos os traços de personalidade estão lá, magistralmente ligados e adaptados.
Podemos falar de fotografia num sentido muito amplo, e assim sendo, a idealização e concretização de todos os cenários e planos está sublime, indo buscar a técnica na utilização de cores que era a qualidade máxima de Hergé, complementada com uma banda sonora calma quando o tem que ser, entusiasmante quando tem que o ser e frenética sempre que nos agarramos à cadeira e embarcamos nesta aventura de contornos épicos.
Tintin é uma recriação fiel, sem lacunas, do espírito dos livros, ligando a tecnologia moderna, o fantástico desempenho dos actores, de referir Jamie Bell, um actor mal aproveitado que não tem sabido escolher filmes, e Andy Serkis, Gollum do Senhor dos Anéis, o grande artista pela evolução da captura de movimentos. Atingiu-se um novo patamar de criatividade e exigência ao alcance de muito poucos e transformou-se um livro numa aventura, melhor, concretizou-se o sonho de gerações que tiveram em Tintin o seu herói e companheiro de quando no seu imaginário o acompanhavam nas suas aventuras. Mais do que história criou-se um ideal fantástico que vai perdurar.
Mas ainda não acabou, mais está para vir!

Nota:

La Piel Que Habito

2011-11-19T18:00:00.006Z

Título Original: La Piel Que Habito
Título Português: A Pele Onde Eu Vivo
Realizado por: Pedro Almodóvar
Actores: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto Álamo, Blanca Suárez
Data: 2011
País de Origem: Espanha
Duração: 117 mins
M/16
Cor e Som

Almodóvar, o realizador espanhol de culto, é primariamente conhecido por realizar filmes centrados na temática da família, dramas de regressos, relações secretas, chantagens, são o tema de eleição do espanhol. Em La Piel Que Habito, o drama familiar mantém-se mas é-lhe dado uma nova roupagem e uma nova atmosfera: Antonio Banderas interpreta um brilhante cirurgião plástico, perito em dermatologia que, traumatizado por a sua mulher ter sido vítima de um incêndio, dedica a sua vida actual a criar uma pele artificial superiormente resistente. Para isso tem a ajuda de Vera, uma linda rapariga que aceita ser a cobaia do cirurgião Robert.
O que é fascinante na La Piel Que Habito e que torna este filme tão único na filmografia de Almodóvar é que, mais que um drama, é-nos apresentado um terror psicológico incómodo e revoltante, mas sempre com um sentimento de "calma". O enredo vai sendo construído com recurso a algumas elipses, que nos vão ajudar a compreender a forma de vida bizarra que Robert, Vera e Marilia, governanta e ajudante, partilham. Parece influeciado por ideias como Saló de Pasolini. Na verdade esta atmosfera de terror, que não é terror, vai dar às personagens o espaço necessário para desenvolver a sua frieza e imoralidade que por vezes chega a enojar-nos.
A interpretação de Antonio Banderas, a par do eficaz enredo, é o ponto alto do filme. É de acordo comum que Banderas é considerado um bom actor, mas sinceramente não me consigo recordar de nenhuma prestação na sua vasta filmografia em que estivesse melhor. Está soberbo. O papel de médico sem moral parece estar feito de propósito para ele.
Em termos de cinematografia, propositadamente as cores vivas de filmes anteriores são abandonadas em favor de uma palete mais metálica, mais "laboratório", de forma a corresponder à atmosfera de não-terror de La Piel Que Habito. No entanto os detalhes, as posições dos objectos, características típicas de Almodóvar não se perdem. Este é claramente um filme do seu autor, apenas uma exploração diferente. E muito bem sucedida!
Longe de pretensioso, coisa que provavelmente se poderia acusar a algumas das obras anteriores do espanhol, este é um filme com um lugar muito próprio no cinema, algo de único pelo seu estilo. É algo que não é exactamente um filme "muito bom", digno de 4 estrelas, mas que pela sua originalidade e pelo simples facto de não apresentar falhas visiveis (talvez apenas alguma confusão quanto à identidade de uma ou outra personagem mas que sem uma grande dificuldade se chega lá) merece um lugar de grande destaque. Vivamente recomendado.

Nota:

Tony Takitani

2011-11-13T17:47:00.009Z

Título Original: Tony Takitani
Título Português: Tony Takitani
Realizado por: Jun Ichikawa
Actores: Issei Ogata, Rie Miyazawa e Shinohara Takahumi
Data: 2004
País de Origem: Japão
Duração: 105 mins
M/16
Cor e Som

Inspirado numa obra do consagrado escritor japonês Haruki Murakamy, Tony Takitani é um filme que nos marca de modo indelével. Tony – um nome estranhamente ocidental para um japonês - foi desde cedo gozado pelas outras crianças graças ao seu nome e, em consequência disso, teve uma solitária vida. Ainda que reputado como artista, aos seus desenhos faltava sentimento, pelo que em adulto opta pela carreira de ilustrador técnico.

De súbito, a uma certa altura da sua vida e já com alguma idade, Tony apaixona-se por uma jovem mulher - Eiko Konuma -, muito bonita, que o visitara em negócios, num certo dia. Eiko é uma benção na vida de Tony, que pela primeira vez na sua vida, encontra um elo de ligação com o mundo exterior. Porém, Eiko tem um defeito: é viciada em comprar roupas. E é esse vício que fará com que ela sucumba num acidente de carro, deixando uma sala cheia de roupas, que se torna como que um mausoléu para Tony.
A câmara flui incessantemente, da esquerda para a direita, mudando de cena e temporada, evocando a história de vida de Tony. A fotografia é majestosa - em cores neutras - e os temas em piano melancólico, soberbamente compostos e interpretados por Ryuichi Sakamoto, tornam o filme bastante minimalista. Há apenas dois actores a preencher os quatro papéis principais; Issei Ogata interpreta tanto Tony como o pai deste, enquanto Rie Miyazawa interpreta tanto Eiko como Hisako, a jovem que Tony, destroçado, contrata para representar o papel da sua esposa. Há pouco diálogo, havendo um narrador, cujas frases são ocasionalmente deixadas para que os actores as completem. Parece certo que o realizador soube muito bem captar a essência do escrito de Murakamy. Silencioso e profundamente idiossincrático, este filme de Jun Ichikawa é, na verdade, um trabalho primoroso, absorvente do primeiro ao último minuto; um epítome da meditação e da solidão.

Nota:

Outras Notas:
Miguel Patrício:

Audition

2011-11-07T23:05:00.005Z

Título Original: Audition
Título em Português: Anjo ou Demónio
Realizado por: Takashi Miike
Actores: Ryo Ishibashi, Eihi Shiina, Tetsu Sawaki, Jun Kunimura, Renji Ishibashi, Miyuki Matsuda, Ren Osugi
Data: 1999
País de Origem: Japão
Duração: 115 min.
M/16Q
Cor, Som

Anti-Fantasmagoria

Audition (a nossa tradução demasiado livre dá pelo nome de Anjo e Demónio) não é um filme de terror usual. Ou, por contraste, poder-se-ia considerar um dos mais genuínos e um dos mais refinados filmes de terror; aquele onde essa palavra vaga atinge uma dimensão mais real do que fantasmagórica. Se sabemos que a típica noção de maldição funda o género do horror, e que ela, em rigor, é a mãe de todos os fantasmas e criaturas aberrantes – é quase impossível assustar, causar angústia sem a figura ou clima amaldiçoados que semeiam a tragédia pelos frágeis mortais – poderá existir a possibilidade inversa? Isto é, poderá haver um filme de terror sem uma maldição?
Ao invocar um carácter ou uma personificação externa que agita e assusta o interno, os filmes de terror tendem a olhar o género humano como sumamente obtuso, a maior parte das vezes sem se aperceberem. Passo a explicar. Por externo quer-se fazer entender aquilo que não só está fora do início primário da narrativa do filme em questão (imagine-se um filme de terror cujo personagem principal é o fantasma e não os humanos que o combatem), mas também o que nos é estranho enquanto espectadores (só admitimos uma compreensão pelo terror quando ele é humanizado, familiarizado: ex. o final de “Ring”), se o que nos assusta não nos fosse externo, de quase todas as maneiras e relações, então não nos causaria qualquer estranheza, por conseguinte não nos assustaria. O que é interno é o que julgamos familiar. Nada que esteja ao alcance da nossa frágil compreensão nos move e assusta e, na verdade, só nos assustamos (de morte, nestes casos) quando o que julgávamos familiar e interno nos surge como infinitamente estranho, sem rosto.
Não é necessária a existência de fantasmas ou entidades supra-terrestres, nem sequer a noção de maldição para nos confrontar, para nos fazer fugir ou inquietar. A ideia de fantasma é uma espécie de símbolo infantil das fragilidades do nosso entendimento: é a estranheza que nos assusta, é ela que nos violenta. Mesmo no caso clássico (Shakespeare, teatro barroco, mas também os contos tradicionais japoneses “Yotsuya Kaidan” etc.) em que o fantasmagórico é uma presentificação de um mal, traição ou de um crime, e o que ele evoca não é mais do que uma vingança passiva, tornada real simplesmente porque o fantasma não abandona a cena, o que continua a assustar sempre é o inexplicável, o inconsequente; o irreal que não se esperava tornar-se real.
Parecendo que não, Audition lida seriamente com este problema (como já The Shining de Kubrick tentava lidar). Como tornar o horror real em todos os aspectos, e não uma mera fantasia? A solução passa pelo que se anunciou há pouco: filmar a estranheza ela mesma é jogar subversivamente com as regras de interior (familiar) e exterior (estranheza). Uma opção seria escolher-se a loucura (The Shining) que como se sabe, é o domínio perfeito cujas regras estão trocadas e interior e exterior são domínios puramente indistinguíveis; outra (e este é o modo de acção de Takashi Miike em Audition) é o sonho e mesmo o delírio contrastando com a vigília pretensamente lúcida.
“Tornando o protagonista do filme, Aoyama, um viúvo, Miike cria se não exactamente um personagem sem laços, então, pelo menos, um outsider. Apesar de ter uma ligação próxima com o seu filho adolescente Shigehiko e liderar uma companhia de produção de vídeos com sucesso, Aoyama tem sido um homem solitário desde que a sua mulher Ryoko morreu. O seu único relacionamento romântico nesses sete anos desde a sua morte foi uma fugaz noite com a sua secretária, ironicamente o resultado da sua tentativa de se isolar através de uma devoção pelo trabalho. (…) “Uma noite Aoyama encontra-se num bar com o seu amigo e produtor de filmes Yoshikawa e revela o seu desejo de encontrar uma nova esposa. Aoyama no princípio enuncia uma lista de critérios que ela tem de preencher, mas quando Yoshikawa o avisa que aqueles critérios são exactamente os que descreveriam a sua defunta mulher, ele diz que, acima de tudo não quer que o seu novo casamento falhe. (…) Yoshikawa oferece a solução: organizar uma “audição” (excerto traduzido, retirado de Agitator: The Cinema of Takashi Miike, por Tom Mes)” Com esta pequena descrição dos pressupostos da narrativa, eis que surge o segundo factor que reúne a máxima estranheza e, assim, o horror: o relacionamento de um homem com uma mulher.
O trabalho de Takashi Miike é normalmente acusado de misógino. Mas, de facto, em Audition não existe um ódio ou um desprezo pelo feminino, antes um intenso fascínio e, diga-se, fascínio que provem de uma imensa insondabilidade e incompreensão, como só assim poderia ser. Os sexos não se compreendem totalmente, sobretudo quando se apaixonam. A expectativa a que está ligada o sentimento amoroso pode elevar os seus participantes a uma intensidade mais semelhante da loucura e da morte do que da lucidez. Sublinhe-se, o amor; não será uma expectativa defraudada pior do que os mais sanguinários monstros da nossa mocidade?
Asami, a jovem rapariga escolhida na falsa audição, a rapariga que Aoyama pensa ser a tal é filmada sempre como uma indecifrável presença. A expectativa e os critérios de Aoyama ao se equivalerem à pessoa por momentos, acabam sempre por deixar uma indelével dúvida nos encontros pacíficos que os dois vão tendo. A história de vida de Asami é tão vítima de condolências como, por outro lado, das maiores bizarrias. A impressão de dúvida que se enraíza nos sonhos e na dimensão subconsciente transfigura-se numa inquietação radical. Quando o amor dá lugar ao puro dos horrores. E horror porque o "querer" do amor é precisamente esse lançar das redes do familiar num objecto amado que é, duma outra maneira, sensivelmente estranho e ininteligível.
Tal confronto, que rememora um desbloqueio psicanalítico, é o resultado da segunda metade do filme, um crescendo de emoções puramente baseado nas sensações e memórias que a primeira parte da narrativa (a construção da trama) nos propõe (a Aoyama e ao espectador). O lado inverso da realidade, o que nos aterroriza não é mais do que uma visão de pesadelo. E o pesadelo, sendo a perversão da realidade, contém a realidade, só que desvirtuada, desconectada. É assim que os medos fatais de Aoyama são despejados no ecrã como uma espécie de delírio maquiavélico, uma acumulação de informações desconectada do seu sentido real.
Takashi Miike consegue fornecer uma imagem sádica das relações humanas com um toque de subversão realmente refinado. Nunca o filme de horror se aventurava tão radicalmente na ambiguidade onírica, estando esse onirismo submetido à psicologia intrínseca do personagem principal, um homem de meia-idade fascinado por uma mulher misteriosa. Chamámos de anti-fantasmagórico este cinema em que o exterior e o interior não existem como dimensões separadas. É na união integral das duas dimensões que se enraíza um horror mais próximo da realidade e das relações entre seres pensantes (aqui, entre sexos opostos). Nada faria crer que o mais perverso, o mais distorcido, o mais anárquico e o mais aterrador dos mundos reside em nós, na nossa própria estrutura, e não numa maldição de cordel.

Outras Notas:
David Bernardino:

Game Of Thrones - Season 1

2011-11-02T21:29:00.007Z

Título Original: Game Of Thrones
Título em Português: Guerra dos Tronos
Criado por: David Benioff, D.B. Weiss
Actores: Sean Bean, Lena Hadley, Kit Harington, Emilia Clarke, Peter Dinklage, Aidan Gillen, Nikolaj Coster-Waldau, Jason Momoa, Mark Addy, Michele Fairley
Data: 2011
País de Origem: Estados Unidos/Reino Unido
Duração: 60 mins (episódio)
M/18
Cor e Som

Não se deixem iludir por esta série aparentemente dirigida a um público "geek" e "nerd", pois não é. Não sou fã do género de fantasia ou épico, e muito menos de histórias de cavaleiros, elfos ou feiticeiros (com algumas excepções óbvias) na terra média. Mas a verdade é que Game Of Thrones, a adaptação fiel da saga literária de George R. R. Martin "A Song of Ice and Fire", consegue redefinir este estilo. Ao criá-la, George Martin dispensou os vulgarismos do género como os tais elfos e feiticeiros, e traz uma palete de personagens ricas e interessantes puramente humanas, com atitudes que nada têm de mágico. No entanto trata-se aqui da sua adaptação televisiva e não dos livros e, felizmente e não seria de esperar outra coisa, a HBO fê-lo soberbamente.
Tentaria fazer uma breve sinopse do enredo da série mas não o farei devido à sua complexidade. Muitíssimo resumidamente digamos que vários clãs conspiram para obter poder, uns com honra, outros sem ela (o clã Lannister), outros apenas tentam proteger o Reino, como é o caso de Eddard Stark (Sean Bean, aqui "mascarado" da personagem Boromir do Senhor dos Anéis). Acompanhamos três localizações diferentes: a capital King's Landing onde se passa a trama principal; The Wall, a muralha gigante de gelo que separa os Sete Reinos das terras desconhecidas do Norte onde habitam seres sobrenaturais; e por fim a terra dos letais guerreiros Dothrakis, separado do continente pelo mar, e que liderados pelo que resta da descendência do Rei anterior, cavalgam um exército para tentar conquistar os Sete Reinos.
Game of Thrones é um trabalho soberbamente realizado, em apenas 10 episódios de uma hora, que coloca a qualidade à frente do comercialismo. Não existem tempos mortos, nem momentos para encher chouriços, tudo o que se passa é relevante e deve ser seguido com atenção sob pena de se perder o fio à meada. Os diálogos são fabulosos, cortesia do livro, bem como as interpretações do vasto elenco, quer das personagens principais, quer daquelas que apenas aparecem por 5 minutos no écran. Menção especial vai para o actor mais cotado da série, Sean Bean, que está fantástico, mas ainda para o anão Peter Dinklage no papel de Tyrion Lannister, o mal amado do seu clã, cuja performance conquista bruscamente a atenção do espectador que à primeira vista não iria simpatizar com a sua personagem.
Outro ponto que vale a pena mencionar é a cinematografia. As cenas em King's Landing foram filmadas na cidade de Mdina em Malta, com uma tez alaranjada, dando um toque de cidade antiga ainda ruralizada, com a sua poeira avermelhada. As cenas de The Wall são filmadas no gelo da Islãndia, apresentando uma tez branca azulada. No caso das terras dos Dothrakis, temos uma terra arenosa, amarelada. Todas elas apresentam excelentes cenários, com muita atenção à fotografia e a todos os pormenores que caracterizam esta fictícia época. Infelizmente o orçamento de uma série televisiva impede algumas cenas de serem realizadas, como batalhas épicas ou grandes exércitos a marchar, mas qualquer espectador irá entender isso, principalmente numa série de "dificil" consumo como Game of Thrones.
Cabe agora apontar alguns defeitos. Como é característico da HBO, Game of Thrones apela a um público mais adulto, usando e infelizmente abusando de cenas de sexo explicito e nudez frontal que a maioria das vezes são desnecessárias. É ainda desnecessário que em grande parte dos diálogos, mesmo quando seja o Rei a dirigir-se à Corte se fale em prostitutas, em pénis, e em actos sexuais específicos quando a cena em si não o pede. Aí talvez Game of Thrones não seja correcto do ponto de vista em dar de forma algo gratuita essa vertente mundana justificada por vezes, mas nem sempre. O outro defeito (porque sinceramente só vejo estes dois) é novas personagens serem constantemente introduzidas, ou pior, mencionadas, e é aí que damos muitas vezes connosco a pensar "hein, mas quem é esse?" e temos que ir a internet ou alguns passos atrás no episódio(os) para descobrir de quem se trata. O problema é que muitas vezes a personagem nunca foi sequer referida, e sendo os nomes algo parecidos, não nos apercebemos que Eddard ou outra personagem qualquer está a falar de uma personagem que nunca apareceu no écran.
Enfim, são dois defeitos facilmente perdoáveis quando temos diálogos tão intensos e uma trama tão apaixonante. As personagens realmente importam para algo para nós e conseguem conquistar-nos por diversos motivos das suas diferentes personalidades, bem como o desejo de saber o que irá acontecer a seguir e o que existe afinal de contas a Norte da The Wall, neste mundo inexplorado.
Em suma, tudo é tempo útil em Game of Thrones e, sobretudo, tudo é tempo interessante e de qualidade. Fica agora a ânsia para a chegada da segunda temporada. A não perder.

Nota:

Hotaru no Haka

2011-10-18T23:02:00.003Z

Título Original: Hotaru no Haka
Título em Português: O Túmulo dos Pirilampos
Realizado por: Isao Takahata
Actores: Tsutomu Tatsumi, Ayano Shiraishi, Yoshiko Shinohara, Akemi Yamaguchi
Data: 1988
País de Origem: Japão
Duração: 89 min.
M/12Q
Cor, Som

Eu acredito que há qualquer coisa de especial que só a animação consegue cumprir. É esta espécie de realismo. Realizando, espero que os espectadores compreendam. - Isao Takahata

Há um espectro que ameaça decisivamente o homem e o seu sentido. Há um espectro que paira sobre o homem, e a esse espectro chamamos de absurdo. Não é por coincidência que é unânime o consenso trágico à volta de The Grave of the Fireflies: tudo nele faz erguer uma montanha de escombros de um tempo em crise constante, de um final de tempo. Tudo na sua lógica intrínseca poderia rememorar aquele momento final de época - expresso por Paul Celan -, momento Histórico esse que representa uma conversão de impossibilidade, isto é, o peso que o mundo passou a carregar desde aí, tornou-o impossível de habitar. A frase final do trailer para cinema era bastante específica quanto a este ponto: "Nós viemos contar-vos as coisas que todo o mundo esqueceu". O aviso é grave, sorumbático e fúnebre. Já o crítico Ernest Rister comparava a especificidade do terreno dramático de Grave of the Fireflies à Lista de Schindler, como também Roger Ebert numa crítica apaixonada ao Chicago Sun Times referia ser este o "filme de animação mais real, em sentimento". Mas poderá haver uma omissão essencial relativa à tragédia e relativa ao modo como ela se torna quase insuportável neste caso tão específico.
Existe a possibilidade do filme de Isao Takahata ser bastante mais do que um relato amargurado com tons intimistas acerca do flagelo da guerra e as suas vítimas, como Ebert o classificava. Claro que não se pode negar essa componente indispensável. É um facto: o próprio romance no qual o filme se baseia é uma revisão semi-autobiográfica de um Akiyuki Nosaka à procura de redenção da sua culpa, testemunha e causador indirecto da morte da sua irmã de quatro anos, assolada por subnutrição no meio do último ano da Segunda Guerra Mundial. No entanto, a questão não é a de apagar a base Histórica, mas sim a de indagar as verdadeiras causas desta tristeza unânime, sem fim e sem nome que, de cada vez e a cada novo visionamento se torna ainda mais presente e mais agressiva.
A missão do filme ancorado nas representações Históricas é o de tornar um passado distante num presente o mais próximo possível do espectador, senão ninguém se poderia relacionar com o que quer que fosse de Histórico. Relativo a este modelo do filme Histórico está associada uma noção de que a condição humana é imutável, logo que não é susceptível de ser conformada no tempo. Por isso, o típico filme de guerra quer-se o mais próximo possível deste modelo: essa condição humana, imutável e imanente das personagens (outros como nós, iguais a nós espontaneamente, como se a própria História não efectuasse sempre uma conformação constante daquilo que chamamos humano), ao ser colocada diante do flagelo da guerra, diante, pois, da inumanidade, cria uma tensão de contrários, cria a tragédia no desenlace. Assim poder-se-ia encarar a narrativa de Seita e da sua irmã Setsuko: um estar constantemente, e sem qualquer repouso, exposto não só ao perigo de morrer, mas mais decisivamente, diante daquilo que eles não são (em rigor, ninguém é), o contrário de tudo aquilo que se quer ser.
Em rigor, raramente são as circunstâncias Históricas enquanto tais as que nos transmitem o pathos, porque delas não temos nenhuma notícia existencial (neste caso, só a geração que esteve viva nos anos 40 pode, de algum modo sentir a História). Mas de todo o modo, o que de facto nos emociona é sempre uma presentificação do passado, ou seja a existência de um personagem como nós que está dentro do próprio passado, de um passado ficcionado, a viver no presente as problemáticas e as angústias Históricas a que só temos acesso nos livros e nos documentos, de tal modo que as próprias circunstâncias do passado são encaradas como um meio para se sentirem elas mesmas. Assim, falarmos de filme Histórico como a principal razão justificativa do carácter trágico é insuficiente, porque a verdade é que a História por si só, não comove ninguém ao ponto da intensidade lancinante presente em The Grave of the Fireflies.

Acerca de Grave of the Fireflies a nossa consideração é muito decisiva: todos nós o sentimos, mas não conseguimos compreender as razões pelas quais o nosso sentimento se funda e toma esse sentido intimamente trágico. Como se sabe, tendemos a encarar aquilo que chamamos de sentimento como uma unidade pré-justificada, e em última análise, quando questionamos as razões que desembocam numa forma qualquer de sentir, surge um pudor extremamente seguro de si que toma as rédeas e decide não responder a nada, por respeito a esse mesmo sentimento. De facto, a maneira mais fácil de enquadrar uma explicação para a infinita e dura melancolia de um filme como este é aprisioná-la na descrição (tão omnipresente como o sentimento que todos nós temos ao vê-lo) de este ser um filme que descreve os horrores e as infâmias da guerra de uma maneira nova e num contexto Histórico-realista. O contexto é sem dúvida nenhuma, realista, e é precisamente essa a sua revolução, só que essa forma de realismo é diferente do que pode fazer parecer, ou seja, não é somente uma forma mais natural ou não artificial de apresentação do filme, mas mais do que isso. No entanto, certamente essa é a pista fulcral que nos permite decifrar esse enigma trágico que este filme representa.
Isao Takahata numa entrevista contemporânea à saída do filme, fez a formulação acima transcrita e, no caso, trata-se de uma felicíssima maneira de traduzir, mais uma vez, a estranheza peculiar de um filme desta categoria. Diz ele que "é essa espécie de realismo, a coisa especial que só a animação consegue cumprir." Não se sublinharam as palavras "espécie" (de realismo) e "só" (a animação consegue cumprir) por acaso. Esta frase, intuitivamente compreendida, representa um quebra-cabeças. Falar de um carácter privilegiado da animação, no sentido em que só ela (e não o cinema de imagem real) pode converter uma forma de realismo é, aparentemente, uma contradição nos termos. Porquê? Porque a animação é justamente aquilo que nos aparta da realidade, na medida em que ela, por estrutura e definição (e na melhor das hipóteses), só pode copiar a realidade (na maior parte dos casos, nem se dá a esse trabalho), podendo representar um mundo que, ao ser criado de raiz por um desenho, está subjugado, por simplicidade de redução obrigatória, a um outro mundo mais real do que ela. A prova disto mesmo que se disse é que no contexto de animação, o autor da criação é bastante mais preponderante e soberano do que no cinema "live-action" (ele pode criar actores de raiz etc.), mas tudo aquilo que ele pode representar não deixa de estar preso a um mundo já por si completamente estabelecido, o mundo determinado que o próprio desenhador vive. Pode-se assim pensar que o estatuto da realidade da animação é sempre uma imitação insuficiente da realidade mais original que julgamos viver. Mas será mesmo assim?
Quando Grave of the Fireflies nos faz chorar compulsivamente, porque não nos detemos e exclamamos para nós mesmos: "São só desenhos!" Não nos parece aqui, todavia, que este seja o mesmo problema de num filme de imagem real exclamarmos: "São só actores!" e suspendermos assim a nossa afectação e, por consequência, afeição. Tal deve-se ao facto da tragédia presente em Grave of the Fireflies ser contra tudo aquilo que se poderia pensar à partida, uma tragédia da animação (o que, num contexto live-action seria completamente absurdo: a tragédia nunca é a da "actuação"). Ou seja, é precisamente pelo modo como Setsuko e Seita estão representados (e o mundo perversamente colorido a que eles estão associados) que a tragédia assume níveis tão agudos; é também porque eles são desenhos que uma suposta ordem, uma ordem de sentido ligada à paz, aos "finais felizes" da animação admitida subliminarmente, sendo transgredida de uma forma imensamente cruel e real, nos convoca para a não-indiferença radical. Assim encontramos novamente o adjectivo real, que aqui é revolucionariamente utilizado como o constante transcender e transgredir, o sucessivo ultrapassar das próprias regras e determinações da animação. Pegando na frase de Takahata, só e apenas a animação tem esta capacidade de converter uma espécie de realidade, porque ela sempre se inicia, justamente, na ilusão (na não-realidade) e, podendo caminhar pelas possibilidades trágicas do real, se destrói e torna-se, ela sim consequentemente, mais real do que a própria realidade em que nos movemos.

III

Nunca a animação se aventurou em níveis de auto-questionamento tão grandes como estes. Quando o corpo de Setsuko está magro e frágil, não é logo a magreza e a decadência de um corpo humano que apreendemos, mas a de um "desenho" em trânsito para a morte. Quando a mãe dos dois irmãos é despojada numa maca e a sua figura é irreconhecível, a tremenda intensidade que sentimos jamais poderia ser a mesma se essa mesma cena fosse filmada com actores. A razão porque não viramos os olhos do ecrã, a razão porque assistimos à cena do último suspiro inocente de Setsuko até ao fim, prende-se com este mesmo facto: não ficamos surpreendidos aqui pelo teor da violência (essa causar-nos-ia repúdio), mas pelo ponto-de-aplicação da violência: um mundo que julgávamos ser até aqui não-susceptível de realidade.
Mas, ainda pior do que a simples violência é a concretização dela no seu mais extremo radical: a morte (que Takahata, na sua interpretação do romance, estende ao próprio personagem principal) é o final fechado de todos estes personagens que perfilam num mundo arruinado e às escuras, tal e qual como os pirilampos que vão voando quando a noite entra, símbolos todos eles de uma morte prematura e, por isso mesmo absurdamente deslocada. Já Setsuko pergunta porque morrem seres tão belos, misteriosos como os pirilampos? Uma pergunta que o próprio espectador poderia colocar às personagens animadas com o mesmo grau de indeterminação quanto à resposta.
Há um espectro que ameaça decisivamente o homem e o seu sentido.Há um espectro que paira sobre o homem e a esse espectro chamamos de absurdo. E esse absurdo não deixa, no entanto, de ser aquilo pelo qual, justamente, sentimos toda a afinidade possível e imaginária, de maneira tal que Grave of the Fireflies, talvez o mais absurdo e o mais trágico filme de todos os tempos, se constitui em nós como uma incógnita de significâncias radicais e problemáticas.

Gruppo di famiglia in un interno

2011-10-17T23:22:00.010Z

Título Original: Gruppo di famiglia in un interno
Título Português: Violência e Paixão
Realizado por: Luchino Visconti
Actores: Burt Lancaster, Silvana Mangano, Helmut Berger, Claudia Marsani, Stefano Patrizi
Data: 1974
País de Origem: Itália/ França
Duração: 126 mins
M/16
Cor e Som

A minha escolha de hoje recai sobre o filme Violência e Paixão (Gruppo di famiglia in un interno), de Luchino Visconti. Sem dúvida um dos maiores realizadores italianos de sempre, cuja ascendência nobre haveria de ser uma marca indelével que perpassou toda a sua filmografia. O filme em questão data de 1974 e conta com a presença de nomes sonantes como o de Burt Lancaster, que havia já entrado em Il Gattopardo, um filme memorável também de Visconti, e com Silvana Mangano, que se imortalizou com aquela celebérrima cena de dança do filme Anna, de 1951, onde dançava e cantava El negro zumbon. Não tão sonantes, mas não de somenos importância, participam também no filme Helmut Berger, Claudia Marsani e Stefano Patrizi.
O filme debruça-se sobre a vida solitária de um professor idoso (Burt Lancaster), ávido coleccionador de pinturas, um intelectual recolhido no seu apartamento de luxo, onde vive como um recluso. Todo o filme, de resto, se desenrola essencialmente no apartamento onde vive o velho Professor. Todavia, um dia a sua paz é perturbada com o surgimento da marquesa Brumonti, acompanhada da sua filha Lietta e de Stefano, o namorado desta, que pretendem arrendar-lhe um apartamento localizado acima do seu. Inicialmente o Professor nem quer pensar em arrendar o apartamento, mas acaba cedendo a rogos e relutantemente cede a casa. Talvez o faça, animado por uma forte curiosidade em querer saber qual a profundidade humana e intelectual daquele grupo familiar e por um forte desejo, que quase parece incontrolável, alimentado pelo facto de que aquelas pessoas pertencem a uma geração mais jovem do que a sua.
Para o apartamento vem viver também Konrad (Helmut Berger), o belo e jovem amante da marquesa. Um jovem que vive a expensas da Senhora Brumonti, qual bon vivant. Konrad é justamente a personagem mais fascinante do filme, estabelecendo uma muito curiosa relação, quase paternal, com o professor. É um revolucionário, anti-capitalista e idealista de Esquerda que, de uma forma assaz interessante, se envolve numa relação peculiar com o Professor, numa dialéctica verdadeiramente sui generis. O filme explora como, com o passar do tempo, o professor se vai envolvendo não só com Konrad, mas com a restante complicada família. Afinal, com as suas atitudes vulgares, incómodas e inusitadas, os novos inquilinos do andar de cima transformam a monótona vida do professor num verdadeiro caos. A atestar isso está a música, que os jovens escutam, que irrompe naquele ambiente erudito, bem como a cena da orgia (um ménage a trois filmado de uma forma, dir-se-ia, extremamente delicada e bonita) apanhada em flagrante pelo Professor, ao som de uma música de Roberto Carlos, cantada em italiano.
O filme tece também, de um modo inteligente, um comentário social e político os abusos das classes dominantes, temas que parecem ser caros a Visconti, que se diz viver a contradição de ser um aristocrata com tendências marxistas. O final do filme desencadeia sobremaneira tensões e ressentimentos morais, cuja maior vítima acaba por ser o Professor, acordado de um sono tão profundo e insensível como a morte. O plano no desfecho do filme, com o Professor no seu leito (de morte?), remete para um outro muito parecido, com Dirk Bogarde, na mesma circunstância, no começo de Morte em Veneza.
Violência e Paixão é verdadeiramente um testamento e um ciclo que se fechou na obra do brilhante cineasta italiano, que já fragilizado e numa cadeira de rodas dirigiria ainda mais um filme, o belíssimo O Inocente (L' Innocente, 1976), vindo a falecer antes de terminada a sua montagem. É por isso um filme obrigatório, uma obra sóbria e tocante, assinada por um homem que morreu a fazer cinema.

Nota:

Contagion

2011-10-16T21:32:00.010Z

Tírulo Original: Contagion
Título Português: Contágio
Realizado por: Steven Soderbergh
Actores: Laurence Fishburn, Jennifer Ehle, Jude Law, Matt Damon, Kate Winslet, Marion Cotillard , Gwineth Paltrow
Data: 2011
País de Origem: Estados Unidos/Emirados Árabes Unidos
Duração: 106 mins
M/12
Cor e Som

Com alguma antecipação chega finalmente este Contagion, um interessante filme que tenta desfiar o que aconteceria se realmente um vírus como a gripe das aves ou a gripe A se espalhasse eficazmente por todo o Mundo. O filme não desilude, mas também não entrega totalmente aquilo que prometia.
Contagion apresenta um elenco de luxo que só por si leva o espectador ao cinema: Laurence Fishburn, Jude Law, Matt Damon, Kate Winslet, Marion Cotillard , Gwineth Paltrow, entre outros bons actores que num filme "normal" veriam o seu nome no cartaz. Evidentemente que o problema disto é que nenhum deles consegue encontrar o seu espaço, e muito menos screen-time, de forma a justificar a sua presença em Contagion. E o facto de cada uma destas personagens não estarem directamente relacionadas na história faz com que com o passar das cenas nos esqueçamos dela, deixando de existir personagens principais. Alguns destes actores têm tão poucas cenas que a sua presença chega a parecer um cameo(Gwineth Paltrow). A única personagem que escapa desta óptica talvez seja a de Laurence Fishburn que acaba tendo um papel mais central que outras. Por vezes lembra-nos Crash ou Babel, ou mesmo Traffic, mas graças a Deus (ou alguém) Contagion é muito melhor que isso, tal como Soderbergh é muito melhor que Iñarritu mas isso já são outras rosas.
Contagion não manipula (muito), apenas expõe. Observamos o expandir do vírus e como os governos, a imprensa e a população geral lida com ele, os boatos que se espalham, as verdades escondidas. E está feito de forma interessante, realista e bem executada. Emocionalmente ficamos indiferentes depois de ver o filme, embora informativamente fiquemos alerta. É um filme metódico, frio, é quase um filme biológico/cientifico. Aqui Soderbergh foge àquilo que habitua o espectador, negando um filme apocaliptico fácil, com imagens de destruição e calamidade global. Não. Soderbergh opta pela apatia do vírus, transpondo-a para a forma como executa o filme, e nisso Contagion acerta na mouche. Parece que nunca saímos dum laboratório de química, o que surpreendentemente se revelou interessante e intenso, nunca se deixando cair no enredo fácil.
Contagion é uma boa aposta para esta altura do ano em que não passam grandes filmes nas salas e decerto não irá desiludir. Também não é propriamente um filme de entretenimento (algumas pessoas chegaram a sair da sala) mas também a Tagline "Nada se espalha tão depressa como Medo" não traduz nem pouco mais ou menos aquilo que se irá ver em Contagion. Vale a pena sem dúvida.

Nota:

E os melhores filmes do ano para os leitores do Retroprojecção são...

2011-04-09T14:48:00.014Z

Este ano, talvez impulsionados pela euforia dos oscares, o Retroprojecção, este espaço já tão querido, decidiu lançar a sondagem para averiguar afinal qual foi o melhor filme de 2010. E o resultado foi a prova de como a opinião popular e a critica especializada poucas vezes andam de mãos dadas.

1º Lugar

Para cerca de 28% dos leitores do Retroprojeccao, o melhor filme do ano foi o surpreendente Inception, trabalho que se seguiu ao também aclamado Dark Knight de Christopher Nolan. Inception foi sem duvida o grande blockbuster do ano, espremendo de forma maxima os seus ingredientes mais deliciosos: enredo e efeitos especiais. E a juntar um cast cheio de estrelas, era difícil o mais recente filme de Nolan, que se afirma cada vez mais no top da realização mundial, não ser um grandioso êxito.

2º Lugar

O segundo lugar para melhor filme do ano para os leitores do Retroprojecção foi entregue a Black Swan, de Aronofsky, com 24% dos votos. Black Swan foi talvez a sugestão cinematografica mais pura de 2010. Não foi decerto um blockbuster no vulgar sentido do termo, mas isso não fez com que deixasse de ser um dos filmes mais vistos do ano, sem prejuízo de, de certeza absoluta, ser um filme que procura um publico bastante mais especifico que qualquer um dos seus oponentes (excepção feita ao outsider Winter's Bone). A verdade e que quem gostou do filme, gostou e muito! Assim, Black Swan tornou-se na proposta que mais culto gerou neste ano de 2010.

3º Lugar

Em terceiro lugar, com 11% dos votos obtemos um inesperado empate entre The King's Speech, o vencedor do Oscar de melhor filme de 2010, e 127 Horas. O primeiro pode-se dizer que foi um filme que subiu do desconhecido para o estrelato em menos de nada. Tenha sido, como dizem as mas linguas, manobra de marketing ou justa qualidade, a verdade ´´e que este Discurso do Rei pos o Mundo de olhos postos no cinema britanico atraves deste elogio historico num filme que por vezes tem muita dificuldade em se definir. Um oscar para melhor realizador que deixou muitas duvidas e um quase certo premio par Colin Firth fazem com que, quer queiramos quer nao, The King's Speech tenha entrado para o palmares da industria.

O outro foi 127 Horas, do flexivel realizador Danny Boyle. Se merece estar no top dos melhores filmes de 2010 é discutivel, mas este retrato de sobrevivencia conseguiu captar a atençao do publico gracas a sua inspiradora narrativa, fotografia, grande interpretaçao do fan-favourite James Franco e ate banda sonora. Todavia foi a celebre cena que serve de climax ao filme que o tornou tao celebre. E que bem o fez Danny Boyle!

Abaixo das expectativas ficou The Social Network, com apenas 7% dos votos, cuja tematica agradou a generalidade do publico. No entanto a realizaçao demasiado rigida e tradicional fez com que o mesmo publico acaba-se por torcer o nariz aquele que se pretendia ser o filme iconico pela sua actualidade de 2011. Outros candidatos nao tao votados foram Toy Story 3 (oscar melhor filme de animaçao) e True Grit dos irmaos Coen com 5% dos votos.

No lote final da lista temos The Fighter, que oscarizou quem ja merecia: Christian Bale e Melissa Leo; Winter's Bone, a escolha alternativa selecionada pela academia aos seus oponentes main stream; e The Kids Are Alright, cuja moderna narrativa acerca da homosexualidade pareceu nao agradar aos leitores do Retroprojecção. 5% dos leitores consideraram que nenhum dos nomeados foi o melhor filme de 2010.

127 Hours

2011-02-27T19:10:00.005Z

Título Original: 127 Hours
Título Português: 127 Horas
Realizado por: Danny Boyle
Actores: James Franco, Kate Mara, Amber Tamblyn
Data: 2010
País de Origem: Estados Unidos/Reino Unido
Duração: 94 mins
M/12Q
Cor e Som

Em 127 horas a tarefa do galardoado Danny Boyle é difícil. Ele terá que realizar um filme com um enredo que já todos conhecem, tendo por isso a obrigação de o fazer de forma interessante. Só aqui se questiona se ter feito este filme é ou não uma decisão correcta por parte do realizador porque existe um dilema: Ou Danny Boyle o faz tentando recriar toda a tensão da situação de ficar com o braço preso debaixo duma pedra durante dias de forma fria, crua e realista, limitando-se a relatar as acções de Aron Ralston (James Franco, o ponto forte do filme), obtendo provavelmente um resultado de qualidade mas arriscando-se a acabar por realizar um documentário da National Geographic; ou então romantiza e dinamiza a narração , dando outros pontos de interesse ao filme como sejam contínuos flashbacks familiares, originalidade na realização, e ultimamente uma disfarçada lição moral. Danny Boyle opta pela segunda opção. Censurar esta opção de aproximação é difícil. Talvez Danny Boyle simplesmente não o devesse ter feito.
Regressamos então ao romance iniciado por Slumdog Millionaire, a ironia é que graças a isso Boyle volta a estar nos óscares, quando não esteve com pesos pesados sóbrios como Trainspotting, 28 Dias Depois ou Sunshine.
É pena que Boyle não confie e foque totalmente o filme no fantástico actor, James Franco, que tem em mãos. Receoso de criar um filme aborrecido, Boyle vai-se refugiar em técnicas de realização de forma a conferir movimento a um filme que se exigia parado. Rewinds e fast-forwards, écrans divididos e demasiados flashbacks com personagens que não são minimamente desenvolvidas, muitos deles desnecessários, fazem com que a sensação de claustrofobia que era exigida para se sentir um filme assim vá pelo cano abaixo. E é pena.
No entanto 127 Horas não é um filme mau, ou razoável. Tem até momentos de grande genialidade! As cores são incríveis, aproveitando bem o Canyon onde a história se passa. As próprias técnicas de realização já referidas, apesar da sua opção ser discutivelmente desnecessária, são sempre bem aplicadas. A banda sonora é outro ponto forte do filme. Demasiado invasiva às vezes mas sempre bem escolhida. A cena final está fantástica.
O ponto forte do filme é mesmo James Franco. Estupendo actor. Quando Danny Boyle lhe dá o espaço necessário é simplesmente fenomenal(veja-se a cena de delírio com a câmara de filmar) em todas as 3 fases do filme, antes durante e pós pedra. O óscar de melhor actor ficaria muito bem entregue apesar da vitória de Colin Firth ser quase inevitável.
Resta falar da célebre cena na qual supostamente pessoas desmaiam e vomitam no meio do cinema. Apesar de ser algo perturbante não é caso para tanto, suponho que depende da pessoa. No entanto é absolutamente essencial que a cena seja mostrada da maneira que é. Não existe qualquer sensacionalismo, ela é aquilo que é e, quer queiramos quer não, é a cena essencial do filme. Fica a questão: se já todos sabiamos o que ia acontecer será que vale a pena ver o filme? Se calhar Danny Boyle afinal até fez a opção certa com esta aproximação.
127 Horas é um filme que não é consensual. No entanto é inegável que é mais que razoável. É interessante de ver, bem realizado e bem actuado, apesar de todas as limitações já referidas. Não é um mau filme filme nem o melhor filme do ano. Mas apesar disso não deixa de ser um filme bom.

Nota:

The Fighter

2011-02-27T00:49:00.008Z

Título Original: The Fighter
Título Português: O Último Round
Realizado por: David O'Russel
Actores: Mark Wahlberg, Christian Bale, Melissa Leo, Amy Adams
Data: 2010
País de Origem: Estados Unidos
Duração: 115 mins
M/12Q
Cor e Som

Jake La Motta vs Rocky Balboa vs Micky Ward(?)

Com produção do próprio Mark Wahlberg que tornou este filme possível por razões pessoais, David O'Russel realiza uma espécie de biografia do pugilista Micky Ward (Mark Wahlberg), mais precisamente a sua transição de besta para bestial numa idade improvável de 31 anos. Somos presenteados com um drama por vezes rebuscado que vai beber dos clássicos dos finais dos anos 70 tentando apresentar uma realização e feel semelhantes, senão iguais. Os temas estão lá todos: o drama num pano de fundo urbano, as crises familiares, a pobreza, a droga e o dinheiro que é necessário para salvar a familia. E a tarefa de Micky não está fácil já que tem que suportar às costas o peso de uma familia de 7 irmãs, bem como da sua mãe Melissa Leo que faz aqui um papel bastante bom enquanto manager do pugilista. No entanto o verdadeiro spotlight vai para Christian Bale no papel do irmão Dicky Eklund, o viciado em crack hiperactivo treinador de Mark Wahlberg.
Tendo como intenção ressuscitar os clássicos do género, quer em tema quer em diálogo, The Fighter até faz um bom trabalho, não tão bom como Million Dollar Baby, mas um bom trabalho. Os diálogos estão bons, a realização está boa, tudo está bom.
O verdadeiro problema de The Fighter é que Christian Bale é um actor de tal maneira bom que a sua interpretação (sublime, como em todos os seus filmes sem excepção) eleva demasiado a fasquia e faz com que tudo o resto pareça normal e sem sal. Ele está realmente a tornar-se num Al Pacino/De Niro desta geração. Ao pé de Bale, tanto Melissa Leo como Amy Adams, ambas nomeadas para óscar de melhor actriz secundária, passam relativamente despercebidas. E o mais grave acontece quando o próprio Wahlberg, a suposta personagem principal, é esquecido pelo espectador e completamente engolido por Christian Bale. Se há aqui algum "suporting actor" é Wahlberg que está a suportar Bale. E isto é uma contradição que não fica bem num filme que se apresenta como um clássico em todos os ingredientes. Mark Wahlberg não o devia ter feito. É humilhante para ele e Bale está apenas a fazer o seu trabalho.
É esta discrepância entre as prestações que torna The Fighter um filme frágil, que não consegue capturar o espírito pretendido. Seria o mesmo que num diálogo de Raging Bull entre Joe Pesci e De Niro este último ficar sem resposta de cada vez que o primeiro fala.
Micky Ward perde por K.O. contra La Motta. The Fighter não deixa de ser um bom filme, mas não é bom o suficiente. Vale por aquele que já foi referido.

Nota:

The King's Speech

2011-02-19T14:17:00.008Z

Título Original: The King's Speech
Título Português: O Discurso do Rei
Realizado por: Tom Hooper
Actores: Colin Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter
Data: 2010
País de Origem: Reino Unido/Australia/Estados Unidos
Duração: 118 mins
M/12
Cor e Som

O Discurso do Rei conta a história de como o príncipe Albert George, filho do rei George V e pai da actual Elizabeth II, superou o seu problema de gaguez e por circunstâncias improváveis se tornou no rei britânico George VI que liderou o Reino Unido durante a segunda Guerra Mundial. Colin Firth interpreta a personagem suportado por Geoffrey Rush, o suposto médico australiano que o ajuda a superar o problema de fala e que não se deixa empurrar para segundo plano pela personagem principal, com um interpretação ao seu nivel. Helena Bonham Carter surge ainda como a esposa de Albert , que o apoia nesta sua difícil demanda de auto-superação.
O problema d'O Discurso do Rei está no facto de, antes de ser um filme dramático ou o que quer que seja, ser um documentário interpretado. Sem querer menosprezar Tom Hooper de forma injusta, ao analisar a sua filmografia apenas vemos episódios de séries de tv de qualidade duvidosa e mais recentemente tele-filmes históricos de indubitável qualidade como Elizabeth I. Que déja vu.
O Discurso do Rei é um desses documentários mas desta vez com a atenção (e duração) suficiente para ser elevado a filme e que até é nomeado para Óscares! No entanto ao vê-lo... Bem, é um filme extraordinariamente normal. Todas as interpretações são normais, sem grandes laivos de criatividade (a única criatividade possível é Colin Firth gaguejar tão bem, mas merece por isso óscar de melhor actor?!). Nenhum dos actores se destaca realmente com uma grande prestação. O enredo é aquele que todos esperam, não impressiona nem inova, aliás até decepciona. A apresentação que é feita ao filme pelos media deixa antever um pseudo drama típico britânico leve com toques de comédia, capaz de agradar a todos. A verdade é que agrada a todos mas não surpreende ninguém. É premiar a normalidade e a segurança. Mesmo a nível de cenários podia ter havido tão mais, mas apenas nos cingimos essencialmente ao consultório de Geoffrey Rush e a uma ou outra sala.
The King's Speech é antes um fenómeno de marketing muito bem feito, que girou à volta de nomeações em tudo o que é prémio e da óbvia vitória nos BAFTA, não fossem esses os óscares do Reino Unido. Se não fosse tanto alarido à volta do filme alguém teria dado por ele? Provavelmente não... É um filme vulgar, de fácil visionamento, com uma ou outra fala mais épica que lhe dá identidade ("Because I have a voice!") e que acaba por receber consensualmente aprovação por não ser um filme mau. Um filme normal ao qual nos acomodamos, com um enredo histórico que lhe dá autenticidade e lhe transmite um ilusório selo de qualidade.

Nota:

Black Swan

2011-02-14T01:09:00.008Z

Titulo Original: Black Swan
Titulo Português: Cisne Negro
Realizado por: Darren Aronofsky
Actores: Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Barbara Hershey, Winona Ryder
Data: 2010
País de Origem: Estados Unidos
Duração: 108 mins
M/16
Cor e Som

Aronofsky vem com este Black Swan estudar e expor um tema ao qual já havia dado achegas em Requiem for a Dream e The Wrestler provocando um exercício que se afigura perfeito do ponto de vista mental, visual, sobretudo artístico, quer falemos de fotografia, música ou representação enquanto tal. E perfeito é a palavra chave no Cisne Negro, é esse o seu foco. Sem alongar, é-nos apresentada a história de Nina, Natalie Portman, enquanto bailarina candidata ao papel de rainha dos cisnes (do clássico Lago dos Cisnes, de Tchaikovsky) na adaptação visceral e psiquicamente agressiva, ao jeito moderno, do encenador Thomas interpretado de forma soberba (tal como seria de esperar) por Vincent Cassel, um dos melhores actores europeus da actualidade, senão o melhor. Por forma a interpretar a rainha dos cisnes, Nina terá que dominar a actuação enquanto cisne branco (puro, inocente, técnico e controlado), bem como enquanto cisne negro, a irmã maligna do cisne branco de personalidade oposta.

Nina é uma bailarina rígida, perfeita do ponto de vista técnico, a melhor de todo o conjunto. Vive para o ballet, tendo para isso sido conduzida pela sua mãe que abdicou da sua carreira de bailarina para poder criar Nina enquanto mãe solteira. Nina vive assim numa prisão, quer física quer psicológica, criada pela sua mãe (Barbara Hershey). A mãe representa aqui esse auto-controlo que foi incutido a Nina, o excesso de disciplina, sendo também ela por sua vez obcecada com o sucesso da sua filha, quase como que vivendo para viver a vida de Nina, passo o pleonasmo.
O que assistimos é à transformação de Nina, ao jeito de tragédia grega (ou neste caso russa...)começando por um pathos traduzido no sofrimento progressivo imposto pelo destino que lhe é conhecido. Dando início à peripécia Aronofsky desce ao mais cru e primitivo nível do Homem enquanto animal, colocando nos ombros de Mila Kunis (interpretando Lily, a colega de Nina) o símbolo do pecado sexual e social que, por sugestão de Thomas, Nina teria que ultrapassar, quebrando as únicas barreiras da ordem vivencial que conhecia por imposição da sua mãe.
A experiência visual e mesmo física (!) que obtemos é ímpar. Aliamo-nos à esquizofrenia e às fantasias que Nina desenvolveu durante a sua vida de apática reclusão enquanto nos deixamos envolver numa dança em sentido abstracto que nos sufoca e repele; mas ao mesmo tempo nos fascina, numa exposição grotesca e fantasmagórica do interior da sua mente. As referências a The Fly de Cronenberg são inegáveis. Aronofsky não se satisfaz com uma mutação (ou será mutilação?) psíquica de Nina, recorrendo ao choque visual que essa transformação representa no seu corpo. Absolutamente fascinante.
Somos absorvidamente conduzidos para uma catástrofe que se afigura inevitável, na qual a personagem supera o trágico desafio que lhe foi imposto; e que culmina numa catárse, num único acto, uma purificação da personagem através do terror e da piedade.
O trabalho de câmara tremulo, perseguidor e dinâmico faz com que os espectadores se juntem a Nina enquanto esta dança, seguindo os seus maravilhosos movimentos (fantástico trabalho de Portman a aprender ballet para o seu papel), sentindo a sua leveza.
A banda sonora, composta maioritariamente por música clássica, com um adoçamento de um ou outro choque mais moderno, faz com que o filme apresente um ambiente de conto/fábula, perguntando mesmo ao espectador se a história pessoal de Nina é uma adaptação do Lago dos Cisnes em si. É o complemento ideal. Todas as interpretações estão imaculadas, indo o destaque evidentemente para Natalie Portman que tem aqui o papel da sua carreira que irá levar a um óscar quase certo. Não existe overacting como alguns críticos dizem, existe sim um agravamento emocional necessário para a execução da personagem que não pode ser encarada como fazendo parte do mundo real. O mundo de Black Swan é um mundo de fantasia baseada na realidade e tem que ser assumido enquanto tal!
Black Swan é um filme de excelência, definidor de um género, e a masterpiece mais educada de Aronofsky, capaz de fazer despertar noções de "belo" de uma forma que nenhum outro filme conseguiu antes, aliás, nem sequer admitimos como espectadores que um filme consiga fazer com as nossas emoções aquilo que Black Swan fez. E isso é o que o distingue da massa. O melhor de 2010 e sem dúvida um dos melhores de todos os tempos.

P.S. Hoje em dia está cada vez mais difícil ir ao cinema e ver um filme em condições. Ou é um que come as pipocas como um porco a quem servem a ração da tarde, ou é outro que vai em grupo e passa o filme numa algazarra e risada que arruína todo o impacto, ou é o outro que sempre que há um momento de silêncio comenta o que se passou e o que se irá passar a seguir. Uma das principais e mais intensas cenas de Black Swan foi-me arruinada por um destes sabujos. Fica portanto a revolta e a advertência: vão às sessões das 14h ou às da 00h num dia de semana (não é remédio santo mas pode ajudar).

P.S.(2) Este texto não foi escrito ao abrigo do novo acordo ortográfico.

Nota:

The Social Network

2010-12-22T23:46:00.007Z

Titulo Original: The Social Network
Titulo Português: A Rede Social
Realizado por: David Fincher
Actores: Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake, Armie Hammer, Rooney Mara
Data: 2010
País de Origem: Estados Unidos
Duração: 120 mins
M/12
Cor e Som

The Social Network (evitando o título óbvio de facebook, quem sabe por questões legais ou não) vem continuar o legado de filmes de estrutura clássica de Fincher iniciado em Zodiac. Foi de facto em Zodiac que Fincher dividiu os seus "fãs". Uns aprovavam-no, defendendo a forma clássica e tradicional dos filmes dos anos 60/70 que o filme apresentava, dizendo até alguns que era na altura o melhor da filmografia do realizador. Os outros, a maioria, diziam que este não era um filme de Fincher, fugindo completamente à formula de Se7en, Fight Club ou The Game, condenando-o, dizendo que este era lento, desinteressante, sem uma construção credível que levasse a um clímax e a uma revelação final chocante. Com The Social Network acontece o mesmo. A acção vai-se desenrolando, de forma interessante mas sempre sóbria. Não surpreendendo o espectador apenas o cativa e incentiva a colocar a mão no queixo e a apreciar a narrativa com calma e tranquilidade, pensando ao mesmo tempo que o filme. De referir ainda também que o responsável pelo screenplay é Aaron Sorkin(The West Wing), cabendo a Fincher realizar esse texto ao seu jeito, que faz um trabalho fenomenal.
Em termos de narrativa poder-se-ia dizer que A Rede Social apenas escolheu o facebook para abordar uma história que abstractamente nada teria a ver com o facebook em si, de forma a garantir o seu sucesso comercial e quem sabe um olho mais atento dos críticos, conseguindo-o, estando até apontado como um dos principais candidatos ao Óscar de melhor filme do ano. Tal atitude não é censurável, é até compreensível. De facto este não é um estudo sobre o facebook, nem sobre o impacto das redes sociais no mundo presente ou na vida dos particulares, nem tão pouco é a história verídica de como foi criado o facebook: The Social Network é baseado no polémico livro de Ben Mezrich que, tanto quanto consta, tem tanto de fictício como de real. Apenas ainda apontar que Mark Zuckerberg (o criador do facebook, que aqui surge como personagem principal), veio dizer a público pouco depois da estreia do filme que não se revia no papel interpretado por Jesse Eisenberg, nem tão pouco aprovava esta como sendo a versão real dos acontecimentos, muito longe disso. Não obstante diz que, tudo isso à parte, "é um bom filme".
Dados triviais de parte, o filme. Como já foi dito, a narrativa apresentada poderia funcionar de forma abstracta no âmbito de qualquer outra empresa que não o facebook. No entanto não consideraria, ao contrário de muitos, esta uma história clássica sobre "poder". Antes é mais o transposição directa e sem transição da vida de adolescente para a vida adulta (veja-se como o filme começa com uma zanga entre o criador do facebook e a sua namorada e acaba com um processo de 600 milhões de dólares sobre os direitos da empresa, sempre com 19/20 anos de idade) , com tudo o que isso implica, e aí sim, a luta pelo "poder". É aí que The Social Network vai introduzir alguns elementos já não tão clássicos como a inveja entre amigos, sendo esse o principal catalisador do filme. Em certas alturas, e não querendo ofender ninguém, lembramo-nos mesmo do estilo de narrativa de clássicos de Scorcese ou mesmo d'O Padrinho. Até os próprios diálogos surgem tão naturais como seriam na vida real, (mais uma vez) soberbamente escritos, nunca pretenciosos e sempre cativantes e pertinentes.
As interpretações de Jesse Eisenberg e Andrew Garfield (de certeza que todos ficaram fãs de Eisenberg) são exímias e mesmo merecedoras de nomeação para óscar de actor principal e secundário. A dúvida que restava, a grande dúvida, era Justin Timberlake no papel do criador do Napster. Se há quem desgoste do sujeito pela sua música ponha tudo isso de lado, pois ele é o homem certo para o papel. De facto, a personagem está de tal ordem bem trabalhada e bem interpretada que são inúmeros os pedidos da realização de um filme sobre Sean Parker, criador do Napster. Sem dúvida uma grande mais valia para o filme!
É portanto necessário reter que The Social Network não é um filme documental, quer seja da criação do facebook, quer seja pelos seus efeitos na "sociedade". É um filme próprio (com uma tagline muitíssimo infeliz) que funciona de forma totalmente eficaz quer no plano político/corporativo, quer no plano pessoas, personagens desta complexa trama. Está destinado a ser um clássico. Talvez acabe por não o ser precisamente pela escolha de inserir a sua narrativa no contexto do facebook (abordado no inicio da critica) que, também ele, está destinado a morrer mais cedo que tarde.

Nota:

Somewhere

2010-12-13T19:37:00.017Z

Título Original: Somewhere
Título em Português: N/A
Realizado por: Sofia Coppola
Actores: Stephen Dorff, Elle Fanning
Data: 2010
País de Origem: Estados Unidos de América
Duração: 97 min.
M/12Q
Cor, Som

Para a maioria das pessoas, cinema hoje em dia resume-se ao cinema americano. Vemo-lo porque sabemos que nos oferece aquilo que queremos ver. Isto é, aquilo que queremos ver é um filme igual a tantos outros. E os géneros definem diferentes tipos de filmes que, normalmente, contam a mesma história. Pior ainda, o CGI (efeitos especiais a computador) conseguiu substituir o "script", tentando convencer o público que aquilo que mostra é real, quando nada em cinema é real, é simplesmente um ponto de vista de uma história ou de um acontecimento.

Por exemplo, filmes como 2012 e Avatar, que são filmes repletos de CGI, não têm qualquer tipo de história. Restringem-se simplesmente às novas tecnologias, por estar na moda. Sim, CGI não é um avanço no mundo dos efeitos especiais, é moda. O melhor exemplo é a diferença entre os efeitos especiais dos filmes originais de Star Wars e as suas prequelas. Nos originais, tudo o que é visto no ecrã está mesmo lá, não foi algo criado do zero por um computador. Sente-se uma veracidade no mundo de ficção científica que ajuda a contar a história, e não substitui-la. As prequelas, por sua vez, foi tudo (ou quase tudo) filmado em estúdio. George Lucas aproveita a oportunidade para meter tudo o que pode no ecrã, através do CGI. Até o Yoda foi recriado digitalmente. Por causa disso, a história foi colocada em 2º plano, acabando por se perder nesta nova moda. E agora um ponto importante: CGI é facilmente notado. Quando uma pessoa afirma "wow, o CGI neste filme é brutal, parece mesmo que é real", está se a notar de imediato esse uso, acabando por não conseguir transmitir a veracidade que pretende. Isto acontece nas prequelas de Star Wars. Nos originais, quando assistimos, por exemplo, a batalha de Yavin, só a partir a meio da cena (na melhor das hipóteses) é que perguntamos "espera aí, como é que isto tudo foi feito?". Por usar maquetes e a ilusão que se consegue atingir com uma câmara de filmar, o público é levado com a cena e, normalmente, não perguntam logo como a cena foi feita, por transmitir essa veracidade. Portanto, esqueçam a ideia de que CGI é o futuro. Pode ser usado de uma forma bem feita, como acontece em 300 e Inception que ajuda a contar a história e criar um mundo mitológico ou de fantasia, mas não deve ser a razão principal para se ver uma obra da sétima arte.

Outro exemplo é o surgir de vários filmes baseados em "bestsellers". Provavelmente começou com o sucesso da trilogia Lord Of The Rings e com o franchise Harry Potter. Por causa deste movimento, tem sido mais fácil escrever novas longas metragens e perdeu-se a originalidade e o refrescar de certos temas. Com isto, não queira dizer que é propriamente mau um filme se basear de um livro. O caso de Il Gattopardo de Luchino Visconti é um exemplo a seguir, pelo cuidado que o realizador teve em expressar o seu ponto de vista. Parece que estamos mesmo a ler um livro de finais do século XIX.

Porque razão menciono isto? Porque cinema é fundamentalmente duas coisas: indústria e arte. No entanto, a partir dos anos 80, a palavra arte tem sido descartada cada vez mais do cinema americano. E porquê? Porque o cinema americano já não está a competir com cinema inteligente. Quando surgiu o neorealismo italiano ou a nouvelle vage francesa, o cinema americano melhorou em termos de qualidade, mas hoje em dia o cinema europeu perdeu o seu peso deixando a América tomar conta do cinema, aproveitando unicamente do lado da indústria. Pelo menos o cinema asiático tem conseguido encontrar o seu espaço, mas, infelizmente, é preciso mais. Atenção, cinema é sinónimo de entretenimento, deve ser sempre considerado isso, quer seja de entretenimento puro, como é o caso da trilogia Back To The Future, ou uma experiência ao entretenimento, como acontece nos filmes de Alfred Hitchcock, mas hoje em dia, esse entretenimento desceu a um nível paupérrimo. Essa razão deve-se ao facto do mundo nos tratarem como pessoas que não têm o mínimo de inteligência, principalmente o cinema americano, e não deve ser assim. Felizmente, o cinema americano não é só composto de filmes como 2012 e Avatar. Temos as películas de Scorsese, como Taxi Driver e Raging Bull, as experiências cinematográficas de Alfred Hitchcock, como Vertigo e Rear Window e o clássico dos clássicos, Citizen Kane realizado por Orson Welles. Na passada década tem sido mais difícil encontrar artistas deste calibre, mas existe uma minoria que continua a encontrar o lado artístico do cinema. Uma tem se evidenciado pela sua expressão ingénua, conseguindo respeitar a inteligência das pessoas e o cinema em si. Essa artista chama-se Sofia Coppola.

E, após esta longa introdução, finalmente temos a crítica:

Após o sucesso de Lost In Translation e o "box office failure" de Marie Antoinette, a realizadora voltou para fazer mais uma experiência em cinema. E o resultado é isso mesmo, uma experiência cinematográfica. Se procuram um filme "popcorn", então procurem noutro sítio. Temos que realmente pensar e prestar atenção para perceber esta película. É entretenimento ao nosso cérebro.

O filme começa com um plano longo de um ferrari preto dando inúmeras voltas. Passa uma, duas, três, quatro, cinco... e depois pára. A personagem central da história sai do carro e corta para preto onde surge o título do filme, Somewhere. Logo a seguir, ficamos a conhecer lentamente a personagem central da história, Johnny Marco (Stephen Dorff). Apercebemos que o mesmo é um actor relativamente famoso. No entanto, a vida dele é muito aborrecida e a forma como isso é mostrada é através de planos longos em que ficamos a admirar a colocação dos planos, o cenário usado, a fotografia encontrada, tudo isto para realçar o estado da personagem. Numa cena, Johnny tem que ficar parado durante uma série de tempo para a máscara que está posta na cara dele, secar. Normalmente, corta-se para o plano a seguir depois dessa informação nos ser dada. Porém, Sofia Coppola deixa o plano alongar-se com a personagem no centro do plano. Depois, o ecrã move-se para ele lentamente. Sem diálogos, sentimos esse aborrecimento. É nos mostrado e não dito, uma regra essencial para qualquer filme. Afinal, cinema é composto principalmente por imagens. Se não os usamos e desfrutarmos deles, não se está a aproveitar daquilo que o cinema nos pode oferecer. Mas é preciso não esquecer do uso do som. Nesta mesma cena, ouvimos a respiração da personagem. Mais nada se ouve. Junção de imagem e som contam-nos tudo sobre a personagem. Quando Johnny não tem outro remédio senão tomar conta da filha dele, Cleo (Elle Fanning), pensamos que o andamento do filme vai acelerar, mas tal não acontece. No entanto, existem mudanças nas personagens e sente-se isso na relação deles. O andamento sendo lento já não mostra aborrecimento. Demonstra a quietude e a tranquilidade de eles estarem juntos. E pela primeira vez desde que o filme começou, uma música é usada para fazer nos perceber que algo mais está acontecer do que aquilo que simplesmente vemos no ecrã. I'll Try Anything Once de The Strokes revela essa união entre Pai e Filha. Johnny começa a metê-la em primeiro lugar de uma forma muito subtil. Começa a recusar o jogo de ir para a cama com as mulheres para começar a tomar conta da única mulher por quem ele realmente tem uma ligação, a filha dele. Em Kramer Vs Kramer o mesmo se passa, mas de uma forma muito mais dramática. Somewhere fá-lo de uma forma mais simples, não dramatiza as situações, tentando demonstrar que a vida é menos complicada do que normalmente se presencia em cinema americano. Numa cena, apercebemos que Cleo tem andado a ler um livro sobre um rapaz vampiro que se apaixona por uma rapariga humana, mas que não podem ter uma relação juntas por serem de "espécies" diferentes (soa familiar?). Cleo conta isto a Johnny e o mesmo pergunta porque razão ela não se torna vampira. Cleo responde que é mais complicado do que isso... Temos assim o sentido de humor subtil de Sofia Coppola. E por fim, chegamos ao fim, mas tal como Lost In Translation o fim não existe. É simplesmente uma continuação. Se tentássemos vê-lo de uma forma realista, não percebíamos a cena e a película em si, mas Somewhere não é uma imitação exacta da vida real, é uma interpretação (um ponto de vista) da vida de uma pessoa que, por mais famosa que seja, não consegue ultrapassar o estado de aborrecimento em que se encontra. É através de uma ligação feita com a sua filha que Johnny consegue se aperceber daquilo que tem que fazer e a última cena é uma metáfora para isso.

Apercebemos da influência do neorealismo italiano e da nouvelle vague francesa. Os planos longos usados, a veracidade de cada cenário por ser filmado em locais verídicos, tudo isto contribui para expressar melhor o estado emocional de Johnny Marco e Cleo. Mais uma vez, Sofia Coppola rejeita o uso do estúdio para criar uma realidade dentro do ecrã. A negação do uso da banda sonora é demonstrativo disso mesmo. Enquanto em Lost In Translation a realizadora usa a banda sonora para realçar os estados das personagens de Bob e Charlotte, em Somewhere, a negação desse uso é demonstrativo da vida monótona de Johnny. No neorealismo italiano, por exemplo, a recusa do estúdio e de uma banda sonora acontece para fazer passar uma realidade vivida em itália nos anos 40 e 50. Em Somewhere, Coppola não pretende demonstrar nenhuma realidade vivida de um país, mas usa o mesmo método para realçar uma fase da vida de uma pessoa. Os fins são diferentes, mas os meios são os mesmos. Só quando a banda sonora entra é que apercebemos que algo mais está a acontecer do que é visto no ecrã: a intensificação da ligação entre Johnny e Cleo. E na cena final, é usado para outro motivo.

Não me admirava se Sofia Coppola tivesse escrito esta longa metragem a pensar na relação entre a mesma e o seu pai, Francis Ford Coppola, realizador da trilogia The Godfather. Já em Lost In Translation, a realizadora abordava este tema, mas é em Somewhere que consegue realmente dizer aquilo que tinha para dizer, não só para o público, mas principalmente para o seu pai, mostrando ao mundo que Sofia Coppola é mais do que uma filha de uma pessoa famosa.

O ponto forte desta obra é o facto de, desde o primeiro plano, toma em consideração a nossa inteligência. É claro que um filme definido por géneros, quer seja de acção, comédia romântica, aventura ou drama, também pode fazer isso, como é o caso da trilogia Bourne, Inception, (500) Days Of Summer e Good Will Hunting. Desde que tente criar algo novo ou reinventar formas diferentes de fazer passar mensagens ou morais que já foram transmitidas anteriormente, está se a dar a importância devida ao cinema e às pessoas. Consegue-se fazer dinheiro educando e respeitando a inteligência de cada um e Sofia Coppola é exemplo disso.

É importante relembrar o cinema passado: o expressionismo alemão dos anos 20; o cinema russo, principalmente o dos anos 20, 30 e 40; o neorealismo italiano dos anos 40 e 50; a nouvelle vague francesa dos anos 60; entre vários outros movimentos. É graças a ele que realizadores hoje em dia conseguem pegar na sua influência e reinventá-lo ao seu estilo, como é o caso visto em Somewhere.

Back To The Future: Trilogy

2010-10-30T20:59:00.020Z

Quando uma pessoa menciona o tópico "time travel" qual é o primeiro pensamento que percorre a cabeça de cada um? Se não for o clássico Back To The Future, então, infelizmente, não tiveram a oportunidade de aproveitar bem este clássico.

Antes de mais nada, pessoalmente, sou um enorme fã desta trilogia, portanto, esta crítica, não será só uma crítica. Vou aproveitar esta oportunidade para fazer algo mais, tentar explicar o porquê de eu ser um enorme fã de uma trilogia que não só faz parte da minha infância, mas da minha vida em si, já que os filmes são excelentes exemplos de como escrever, realizar e editar filmes no mundo do cinema americano. Mesmo se não fizesse parte do mundo do cinema, este clássico não faz parte daqueles filmes que vemos nas nossas infâncias e que depois perdemos interesse.

E agora, passados 25 anos desde o lançamento do primeiro filme no cinema, a obra prima de Robert Zemeckis voltou aos cinemas nos Estados Unidos de America e em Inglaterra. Como é óbvio, não deixei passar esta oportunidade de o rever no grande ecrã e o resultado foi extremamente gratificante. Encontrei-me a rir desde o início ao fim, como se estivesse a vê-lo pela primeira vez. Mas acho que o mais gratificante foi reparar numa senhora já com uma certa idade ao lado de um rapaz muito novinho (suponho que seja o neto dela) ambos a divertirem-se imenso com o filme. Enquanto a senhora ria-se nas piadas para pessoas mais velhas (exemplo: para um pessoa dos anos 50, é completamente ridícula a ideia do Presidente dos Estados Unidos da América em 1985 ser o Ronald Reagan, já que o Ronald Reagan nos anos 50 era conhecido por ser actor), o rapaz ria-se mais com a comédia física do Michael J. Fox e com as suas falas. E depois o filme chegou ao fim. Um dos meus amigos, que nunca tinha o visto, adorou-o provando que Back To The Future é, sem dúvida, um "timeless classic". Depois, meti-me a rever as sequelas e agora venho por este meio difundir esta grande trilogia ao público, para aqueles que tiveram o prazer de os ver e adorar, para aqueles que ainda não viram e para aqueles que viram, mas não gostaram na altura, com a esperança que esta crítica possa convencer essas pessoas a darem uma segunda oportunidade às obras de Robert Zemeckis, realizador e co-argumentista dos três filmes.

Título Original: Back To The Future
Título em Português: Regresso Ao Futuro
Realizado por: Robert Zemeckis
Actores: Michael J. Fox, Christopher Lloyd, Lea Thompson, Crispin Glover, Thomas F. Wilson
Data: 1985
País de Origem: Estados Unidos de América
Duração: 116 min.
M/6Q
Cor, Som

Em finais dos anos 70 e início dos anos 80, Bob Gale, co-argumentista dos três filmes, deparou-se com uma ideia interessante: aquando de uma visita à casa dos pais, o mesmo descobriu que o Pai dele tinha sido presidente da turma e pôs-se a pensar: "se eu e o meu Pai tivéssemos a mesma idade, será que teríamos sido amigos se andássemos os dois na mesma escola?". Isto intrigou Bob Gale e rapidamente falou com Robert Zemeckis sobre isto. E foi assim que originou a ideia de fazer Back To The Future. Depois de os dois terem escrito o argumento, os dois falaram com Steven Spielberg, que foi a única pessoa que depositou fé neles que acabou por ser o produtor executivo do filme.

A história do filme começa com um rapaz chamado Marty McFly (Michael J. Fox). Este tem o mundo a seus pés por ter uma namorada e fazer aquilo que gosta mais: tocar guitarra numa banda chamada The Pinheads. Infelizmente, a relação que ele tem com os pais dele não é a melhor, por não haver semelhanças quase nenhumas entre ele e os seus pais. No entanto, ele conhece um cientista maluco chamado Doc Brown (Christopher Lloyd) que, por sua vez, inventou uma máquina do tempo. E é aqui que, provavelmente, a frase mais célebre do filme surge: "you're telling me you built a time machine... out of a DeLorean?". A ideia de criar uma máquina do tempo a partir de um carro é, ao mesmo tempo, maluco e extremamente inteligente. Depois de Doc testar que a máquina do tempo funciona, o mesmo decide viajar 25 anos no futuro (curiosamente, o ano em que estamos agora), mas uns terroristas que não gostaram da ideia de Doc ficar com o plutónio só para ele (a máquina do tempo precisa de plutónio para viajar no tempo), encontram-no antes de ele poder fazer a sua viagem e matam-no. Marty, que assiste ao crime, foge para dentro do carro. Sem querer liga os "time circuits" (a forma de decidir para onde se vai viajar no tempo) e quando chega à velocidade de 88 mph, Marty volta 30 anos no passado, precisamente para o dia o 2 de Novembro de 1955. Até aqui, ainda não se percebe muito bem qual é o objectivo deste filme, até que Marty encontra o seu Pai, George McFly (Crispin Glover) num café típico dos anos 50. Aqui o público finalmente se apercebe qual o rumo que este filme vai tomar: Marty a reencontrar os seus Pais nos anos 50, e a meter em perigo o seu nascimento, já que Marty, sem querer, impede George de conhecer a Mãe de Marty, Lorraine Baines (Lea Thompson). Portanto, Marty agora tem que fazer tudo para os unir de novo e não será fácil já que a Mãe de Marty está loucamente apaixonada por ele. Para além disso, Marty está preso nos anos 50 por não ter acessibilidade a plutónio. Felizmente encontra o Doc de 1955 e o cientista maluco está pronto para o ajudar naquilo que for preciso. Será que Marty vai conseguir unir os seus pais de novo e voltar ao ano 1985?

O que posso dizer deste primeiro filme é o "feeling" que tem. Para alguns existe um sentimento de nostalgia, por voltar a uma época que é a definição do "birth of teenagers". Por outro lado, um jovem que nunca viveu nos anos 50, sentir-se-á estranho por se encontrar nessa época. Então, esta película tem a vantagem de entreter uma enorme variedade de pessoas. Haverá muitas pessoas que se irão relacionar com os anos 50, mas também haverá muitas pessoas a relacionarem-se com a personagem de Marty, por representar a juventude que desconhece por completo o que é estar e viver nos anos 50. Não é por acaso que referi o exemplo da senhora e do rapaz uns parágrafos atrás. No entanto, existe algo que é universal a todos que é a ideia de conhecer os nossos pais se tivéssemos a mesma idade. O que aconteceria? É graças a este "feeling" que faz deste filme um clássico.

Para além disso, a forma como é colocada a personagem de Marty 30 anos no passado é extremamente inteligente e eficaz. Porquê? Porque o público realmente acredita que a máquina do tempo existe (dentro do mundo do filme, claro). E existem três factores que fazem convencer instantaneamente o público: primeiro é a máquina do tempo ter sido criada por um cientista maluco que ninguém conhece; segundo, a máquina do tempo é conseguida através de um "gadget" chamado "flux capacitor" que, traduzido literalmente em português, significa capacidor de fluxos. Como é que surgiu a ideia de criar este "gadget"? Através de uma revelação do cientista, claro. E terceiro, o facto da máquina do tempo viajar no tempo e não no espaço, como acontece em muitos outros filmes de viagem no tempo, que é pouco credível. Portanto, somos, de facto, levados com Marty no famoso DeLorean para os anos 50.

É preciso não esquecer as actuações fabulosas de cada um. Back To The Future esteve quase a ser feito sem Michael J. Fox, mas, felizmente, Robert Zemeckis soube convencer Gary Goldberg, um dos produtores do sitcom Family Ties, a usar o actor no filme. E ainda bem que o fez, porque as reacções de Michael J. Fox em cada cena é excepcional, especialmente na cena em que acorda no quarto da Mãe dele em 1955. Christopher Lloyd e Crispin Glover são exemplares aquando da sua criatividade em fazer algo mais do que deviam em cada cena. Lea Thompson é belíssima no papel de rapariga inocente, mas ao mesmo tempo, actua como alguém que gosta de fazer coisas mais atrevidas. E, por fim, temos Thomas F. Wilson que interpreta o rival de George e de Marty, Biff Tannen. O típico vilão que consegue assustar o público. Não me farto de rir com o facto de Thomas F. Wilson ser altíssimo e Michael J. Fox ser baixíssimo e a forma como isso é aproveitado. Todas estas actuações são um exemplo de como muitas vezes um actor deve reagir nas cenas. Não são as falas que são engraçadas, é a forma como essas falas são ditas ou ouvidas pelos actores. Muitas vezes, parece que estamos a ver um desenho animado, por ser tão teatral. É magnífico e entretenimento de alto nível.

Outra coisa que também é notória são os pequenos pormenores: o facto de ser Marty inventar o skateboard e a música Johnny B. Goode é genial. Mas existem muito mais. O melhor pormenor é quando Marty derruba um dos pinheiros numa quinta que muda ligeiramente o futuro. Não direi como, porque quando se descobre, é algo bastante gratificante.

E concluo este primeiro filme para referir que é, sem dúvida, um clássico do cinema americano e do melhor tipo de entretenimento que existe. Mais do que isso, Back To The Future é um exemplo para qualquer argumentista por o argumento ser tão rico e conseguir estabelecer certas coisas e depois "pay them off" na melhor forma possível. Se ainda não viram esta película, vejam. Serão duas horas muito bem desfrutadas.

Título Original: Back To The Future: Part II
Título em Português: Regresso Ao Futuro: Parte II
Realizado por: Robert Zemeckis
Actores: Michael J. Fox, Christopher Lloyd, Lea Thompson, Thomas F. Wilson
Data: 1989
País de Origem: Estados Unidos de América
Duração: 108 min.
M/6Q
Cor, Som

Quatro anos depois do lançamento do primeiro filme, Universal quis produzir uma sequela e, felizmente, falaram primeiro com Robert Zemeckis e Bob Gale, os criadores do primeiro filme. Como perceberam que seria inevitável a existência de uma sequela, decidiram serem eles a fazê-lo. E não demorou muito para deicidirem fazer um terceiro filme. Então, num espaço de 2 anos, Back To The Future: Part II e Back To The Future: Part III começaram a ser produzidos.

Este é o filme que mais perdurou na minha infância, por ser o primeiro que vi e só consegui ver os outros bastante tempo depois, isto numa altura em que não havia nem DVDs nem colecções de trilogias. Só nos finais dos anos 90 saíram algumas colecções de trilogias em VHS, tais como Star Wars (os originais), Indiana Jones e, claro, Back To The Future. No entanto, nunca consegui achá-los. Portanto, via e revia o segundo filme milhares de vezes. Algumas vezes, mais do que uma vez no mesmo dia. E portanto, se já sou fã desta trilogia, então sou conhecedor absoluto desta sequela. Mesmo assim, quando o revi no outro dia, não conseguia parar de rir em todas as cenas. Ver a personagem Biff a surgir do nada e a chamar ao Marty McFly "butthead" é, como se diz em inglês, "priceless".

Ao rever este filme hoje em dia e ter visto os "making of"s mais do que uma vez, apercebi-me do grande valor desta sequela e, talvez por essa razão, ser a sequela mais interessante alguma vez feita: no terceiro acto, Marty e Doc voltam a 1955. Por outras palavras, Back To The Future: Part II entra de novo no primeiro filme e vemo-lo de outro ângulo. Sem dúvida, um filme muito interessante de se fazer. Gostaria de ter estado com a equipa de filmagens na altura em que foi feito para aprender de como fizeram tudo. Para além disso, entramos também no futuro, precisamente no ano 2015 e, em vez de ser um futuro negro, como é feito em Bladerunner, é um futuro cómico. Por exemplo, a inflação do dinheiro subiu imenso. Então, aquilo que, supostamente, correspondia a 2 cents, agora vale 100 dólares. Outro exemplo é o uso de duas gravatas em vez de uma. Mas o que é mais notório é o uso do mesmo actor na mesma cena, altura em que não havia efeitos digitais, mais conhecido como CGI. Tudo era feito através de "optical effects", efeitos especiais que já não se usam hoje em dia. Porém, a minha opinião pessoal neste tema é que esses efeitos especiais, apesarem de ser antigos e necessitar de mais de mão de obra, prefiro, porque transmite algo mais credível. Parece mesmo que Marty McFly está a tirar o chapéu ao filho dele (Michael J. Fox intepreta também o filho de Marty). E o facto de Michael J. Fox interpretar a filha de Marty também é extremamente cómico. Desta forma, é muito mais divertido ver um futuro cómico, do que tentar transmitir um futuro sério. Ninguém sabe. Robert Zemeckis até referiu numa entrevista que jurou nunca fazer um filme no futuro, mas como o primeiro filme acabava com as personagens a irem para o futuro (era suposto ser uma piada e não preparar uma sequela), viu-se obrigado a fazê-lo.

A história resume-se no seguinte: Doc pede ajuda a Marty para resolver uma situação com os filhos dele. Quando o faz, Marty compra um livro que compõe todos os resultados de qualquer tipo de desporto desde 1950-2000 para ganhar algum dinheiro facilmente, mas Doc rapidamente convence Marty que a máquina do tempo só tem uma função: descobrir e desvendar os segredos do mundo, por assim dizer. Contudo, o Biff de 2015 (sim, a personagem ainda se encontra viva nesta altura) apercebe-se da existência da máquina do tempo e do plano de Marty. Nesta perspectiva, Biff rouba a máquina do tempo e volta para o passado para dar o livro a ele próprio quando era mais novo. Quando Marty e Doc voltam a 1985, tudo está diferente e descobrem a razão por trás de tudo. Quando se apercebem que o Biff do futuro voltou ao ano 1955, ambos têm que recuperar o livro sem intervenir nos eventos do primeiro filme.

Como já referi anteriormente, esta película é das sequelas mais interessantes algumas vez feitas. Temos um futuro cómico, um 1985 alterado e uma visão diferente do primeiro filme. Se acharam que Inception era uma montanha russa sem parar, então vejam este. Entretenimento sem parar! Agora, só faltam 5 anos para verificar se realmente existem "hoverboards" (a mim, não me interessa os carros voadores, a não ser que seja por um DeLorean e que viaja no tempo).

E agora só falta...

Título Original: Back To The Future: Part III

Título em Português: Regresso Ao Futuro: Parte III

Realizado por: Robert Zemeckis

Actores: Michael J. Fox, Christopher Lloyd, Mary Steenburgen, Lea Thompson, Thomas F. Wilson

Data: 1990

País de Origem: Estados Unidos de América

Duração: 118 min.

M/6Q

Cor, Som

Serei sincero, este filme, na minha opinião, está bastante aquém dos outros, apesar de ser muito divertido. Em termos de argumento, está tudo muito bem escrito, a realização também está bem feita, mas não consegue trazer nada de novo, a não ser o facto de ser um western. Mas o resto, os problemas das personagens estarem ambos presos em 1885, é semelhante àquilo vivdo no primeiro filme. No entanto, não deixa de ser um excelente final nesta trilogia. Por três razões: primeiro, ficamos a conhecer melhor a personagem de Doc Brown, e a forma como é feita é através de uma love story: Doc apaixona-se por uma professora chamada Clara Clayton (Mary Steenburgen). Segundo, é o único filme em que Marty McFly evolui como personagem e isso transmite um sentimento de satisfação ao público. Terceiro, apesar da cena final ser semelhante à cena final do primeiro filme, a forma como é mostrada é divertidíssima (vejam o filme para descobrir como).

Mais uma vez, os actores dos outros dois filmes reaparecem neste. Até o uso de Lea Thompson neste não faz muito sentido, mas um Back To The Future sem Lea Thompson é equivalente ao cinema americano não ter a Marilyn Monroe. Thomas F. Wilson interpreta Buford "Mad Dog" Tannen, um dos antepassados de Biff Tannen e, claro, Buford só podia ser mau de raiz. E Michael J. Fox e Christopher Lloyd voltam a contracenar uma última vez.

Desta vez, o filme começa em 1955, depois de Doc ter sido, sem querer, transportado para o ano 1885. Marty, ao ver isto, fica em pânico, mas uma pessoa surge logo a seguir contendo uma carta que Doc escreveu em 1885 para Marty. O mesmo lê a carta e segue para procurar o Doc de 1955. Quando o encontra, Doc de 1955 ajuda Marty a voltar ao ano 1985 mais uma vez, mas quando Marty descobre que Doc morreu pouco tempo depois de escrever a carta a Marty (eles encontram o cemitério de Doc), Marty decide ir para ao ano 1885. Mas quando chega, o carro perde gasolina e, tanto o Marty como o Doc encontram-se presos em 1885. Mais do que isso, como já referi anteriormente, Doc apaixona-se por uma professora. E agora, Marty também está em risco de perder a vida.

Back To The Future: Part III perde o aspecto futurístico e tecnológico nos primeiros dois filmes, mas tem a vantagem de representar bem os westerns, fazendo referência aos filmes de John Ford e de Sergio Leone, mas num tom cómico. Apesar de estar aquém dos outros dois, é divertidíssimo e um excelente final nesta magnífica trilogia.

E assim temos Back To The Future, Back To The Future: Part II e Back To The Future: Part III. Um pormenor que é comum em todos os filmes é o facto de Marty McFly não ser a personagem que passa por uma evolução. No primeiro é George McFly que ganhou a coragem de enfrentar o seu rival Biff Tannen. No segundo filme, conhecemos melhor a personagem de Biff e aquilo que ele faz para ser feliz, sendo os outros meros obstáculos. E no terceiro, temos Doc, as suas paixões em ler Júlio Verne e a paixão por Clara Clayton. Marty só evolui mesmo no final do terceiro, quando deixa de preocupar com o que os outros pensam nele. Mas, de resto, é uma encarnação do público. Todos os problemas que ele encontra, quer seja estar preso no ano 1955, recuperar o livro roubado por Biff ou preso no ano 1885, nós sentimos isso com ele. Daí o "feeling" existente nesta trilogia. Em Star Wars (os filmes originais) o mesmo acontece com Luke Skywalker. Quando a personagem principal desobre algo, nós descobrimos e estamos a torcer para que ele consiga ultrapassar esses problemas.

Back To The Future: Trilogy é puro entretenimento de alto nível. Encontra-se agora em Blu Ray no mercado, com ainda mais extras que a colecção de DVDs. Quem ainda não viu, veja. Quem viu, revê. E quem viu, mas que não foi vendido à trilogia, dê uma segunda oportunidade. É raro existir uma trilogia destas e vale a pena desfrutar dela.

"If you put your mind to it, you can accomplish anything."

Ah, mais uma coisa. A partir desta crítica, vou parar de atribuir notas aos filmes. Trata-se de uma decisão pessoal, por eu próprio achar extremamente difícil resumir a qualidade de um filme numa nota. No entanto, não vou impedir de os outros críticos deste blog de darem as suas notas aos filmes que critico, já que estão na legitimidade de o fazer e é importante para os leitores saberem o que os críticos pensam destes filmes, nem que seja através de uma nota.

Espero que não levem a mal e que continuem a ler e comentar as críticas feitas neste blog.

Notas de Outros Críticos:

Back To The Future

David Bernardino:

Back To The Future: Part II

David Bernardino:

Back To The Future: Part III

David Bernardino:

Let Me In

2010-10-25T20:42:00.007Z

Titulo Original: Let Me In
Titulo Português: Deixa-me Entrar
Realizador: Matt Reeves
Actores: Kodi Smit-McPhee, Chloe Moretz, Richard Jenkins, Elias Koteas, Dylan Minnette
Data: 2010
País de Origem: Reino Unido/Estados Unidos
Duração: 116 mins
M/12Q
Cor e Som

Let Me In, como muitos leitores já devem saber por ser o factor que é mais abordado nas críticas a este filme, de Matt Reeves é um remake do filme sueco Let The Right One In. Não vi a versão original do filme que segundo aquilo que li e escutei se pauta pela qualidade. Diz também a critica, e citando Jorge Mourinha do Público (o único critico que se dá ao respeito no referido jornal) "Deixa-me Entrar" é, paradoxo dos paradoxos, um óptimo filme inútil. A "remake" americana do excelente filme homónimo do sueco Tomas Alfredson sobre a amizade entre um miúdo solitário e uma menina vampira é um objecto feito com gosto, cuidado, inteligência e enorme respeito pelo original.". Ora se isto é verdade, e sendo esta opinião corroborada por muitos outros, nada mais tenho a dizer quanto ao facto de este ser um remake, visto que desconheço a versão sueca.
Irei portanto opinar acerca do filme Let Me In, de Matt Reeves, independentemente de ser remake ou não, pois pelos vistos é a reprodução exacta e cuidadosa do original. O realizador que me perdoe pois realmente ele não é o verdadeiro autor do lixo que aqui se apresenta, estava simplesmente a ganhar uns trocos como bom profissional executando o que já havia sido feito; realizador que, diga-se de passagem, me impressionou e muito com Cloverfield.
A película trata da amizade entre um miudo com cerca de 12 anos (Kodi Smit-McPhee) que é maltratado na escola por miudos mais velhos e uma miuda, aparentemente da mesma idade, mas que é vampira (imagine-se!), que se torna sua vizinha juntamente com o pai. O motivo de como se tornou vampira nunca é revelado, nem se conhece qualquer background desta personagem, ela simplesmente o é, no entanto não sou um espectador sedento de respostas e explicações pelo que isso não me afecta. Também não me afecta um filme com um ritmo lento, antes pelo contrário. Afectam-me sim argumentos pretenciosos que pegando em clichés e, porque não, na vaga de moda vampiresca que já é quase virus (qualquer dia somos mesmo todos vampiros), o tentam fazer com um estilo supostamente original, não o sendo. Todo o argumento é um misto de andar para trás e para a frente com o miúdo a ser maltratado pelos grandes, a pequena vampira a atacar pessoas inocentes de forma selvagem, um romance infantil muito bonito entre os dois (apesar da menina ser afinal um menino) e por fim o miudo a ganhar coragem para enfrentar os maus que o chateiam na escola. Durante isto anda um policia meio careca de óculos à procura da menina e do pai, porque se há vampiro há gente a morrer para que o vampiro possa beber. Vou ser frontal, o pretenciosismo do filme deu-me vontade de gritar com o écran do cinema e de sair de rompante da sala, mas aí perderia a razão, como disse a professora do menino quando ele deu com um pau na cabeça do menino grande. É puramente idiota e custa-nos a aceitar cenas aterradoras em que o miudo que é realmente mais que indefeso é perseguido pelos grandes que lhe fazem wedgies e lhe dão pontapés. O problema é que não temos pena do miúdo, temos pena é da situação em si, de passarmos no total meia hora de filme a ver bullys a chatearem o pequeno e a imaginarmos que poderia ser o nosso irmão mais novo. Quanto à personagem de Owen, podem-lhe puxar as cuecas à vontade. E existe uma justificação para isso: é impossivel simpatizar com alguma destas personagens. O filme preocupa-se tanto em dar uma caracterização anti-hollywood às suas personagens que nem o raio do policia está a salvo do seu look alternativo. E porquê nunca mostrar a cara da mãe do miudo? Não há qualquer justificação! Apenas a sede de tentar dar um cunho de autor ao filme. Matt Reeves fez o que tinha a fazer. Não desgraçou ainda mais o filme, mas também nada podia ser feito para salvar um filme que seria impossivel salvar. Em pratos limpos é uma história de amor impossivel disfarçada com muitos clichés apresentados de forma pretenciosa e alternativa com personagens detestáveis das quais é impossivel sentir pena.
Uma espécie de Babel para crianças mas sem ser para crianças, um filme que se consome tentando ser tudo não sendo nada.
Um dos filmes mais dolorosos e penosos a que já assisti. Um encadeamento de cenas detestáveis, de diálogos pseudo-lovecraftianos. O sub-género terror assenta-lhe bem, mas as únicas vezes que saltei da cadeira foi para arranjar posição para ver este tormento até ao fim. O sentimento que resta não tem como não ser ódio.

Nota:

Saikaku Ichidai Onna

2010-10-08T14:15:00.002Z

Título Original: Saikaku Ichidai Onna
Título em Português: The Life of Oharu
Realizado por: Kenji Mizoguchi
Actores: Kinuyo Tanaka, Tsukie Matsuura, Ichiro Sugai, Toshiro Mifune, Toshiaki Kunie, Daisuke Kato
Data: 1952
País de Origem: Japão
Duração: 148 min.
M/12Q
Preto e Branco, Som

Oharu ou os infortúnios da virtude

Todavia, é possível buscar a coerência do espírito humano, cujas possibilidades vão da santa ao voluptuoso. - Georges Bataille, L'Érotisme

Mesmo quando um rio
de lágrimas atravessa
e molha este corpo,
não chega para apagar
todo o fogo do amor.
- Isumi Shikibu (974-1034)

Das três grandes cinematografias nipónicas reconhecidas no Ocidente, é ainda a de Mizoguchi que se afigura a mais críptica e assombrada, por se achar, ilusoriamente, haver nada mais para acrescentar. Este problema é desprovido de nacionalidades ou tendências estéticas. Ele é imanente à obra em questão e existe tanto no nosso ponto de vista estrangeirado (de observadores distantes, como bem nos tratava Noël Burch) como na perspectiva original, pois esta dificuldade em falar de Mizoguchi sem recorrer a uma visão holística (ou nacional) que o justifique também se deu, surpreendentemente, em algumas críticas japonesas (muito mais fácil é o consenso à volta de Kurosawa ou, até mesmo, Ozu). Para lá do esteticismo radical (mais próximo de uma encenação teatral do que um visão cinematográfica) malogradamente apontado como categoria primeira, foi e será sempre difícil adjectivar uma obra maximamente coerente, todavia portadora de um não-sei-quê que nos faz recuar, assim que abrimos o nosso “olho crítico”.

Tadao Sato no seu estudo seminal Kenji Mizoguchi and the art of Japanese Cinema descreve uma daquelas polémicas típicas da crítica japonesa contemporânea ao cineasta: sublinhavam a sua falta total de modernismo. Tal deve-se principalmente, e numa acepção estritamente técnica, ao uso excessivo e incondicional, por parte deste cinema, do plano-sequência (aquilo que Sato denomina de “one scene, one shot”) contrapondo-se às então novíssimas e revolucionárias técnicas da montagem (Eisenstein e a escola russa). A tendência modernista, no que ao cinema diz respeito, era a da psicologia dos fragmentos intrincada no plano que, por montagem, faria surgir um outro. Esta era a dinâmica vital do cinematógrafo: tornar o cinema próximo de uma linguagem imagética autónoma. Eis o que explica claramente o epíteto de reaccionário aplicado por certos críticos japoneses à obra de Mizoguchi. Não há nesta obra qualquer intuito psicológico, no sentido em que, primeiro os humanos são autómatos, prontos a funcionar por metáforas de sentido justificativo. O inverso se passa, e só o cinema pré-moderno (onde se insere, obviamente, uma certa espécie de cinema mudo) conserva esta verdadeira fuga do cientifismo (que já era anteriormente, a força e a fúria da alegoria); esta liberdade de movimentos, expressões e mundo presentificado que apenas o plano-sequência (e, consequentemente, a recusa do plano-contracampo e da montagem significando a colagem total de diversos planos-sequência) pode fornecer ao universo apresentado diante dos nossos olhos.

Esta pode ser uma das razões fulcrais para entender o impasse teórico da obra de Mizoguchi (mas também a de Carl Theodor Dreyer ou Jean Renoir): elas referem um mundo perdido, encerrando uma visão do passado que só brota presentificada no momento em que o filme nos assalta. O facto mais curioso e angustiante é que, mesmo na altura em que foram feitas, estas obras já continham esta verdadeira experiência de perda. Por isso também não se pode evitar as palavras tipicamente religiosas quando se depara com o mundo Mizoguchiano. Não há controlo (pois não há psicologismos intencionais), há, imagens numa sequência real, presenças, imanências.

Relembro apenas a descrição aparentemente obscura de Gilles Deleuze sobre a estilística abrangente de Mizoguchi, que revela precisamente o que se entende aqui por pré-modernismo (estabelecendo um paralelismo ao modernismo confesso de um Kurosawa):

“O paralelo Kurosawa-Mizoguchi também é tão corrente como o de Corneille e de Racine (a ordem cronológica está invertida). O mundo quase exclusivamente masculino de Kurosawa opõe-se ao universo feminino de Mizoguchi. A obra de Mizoguchi pertence à pequena forma, como a de Kurosawa à grande. A assinatura de Mizoguchi não é o traço único, mas o traço enrugado, como sobre o lago dos Contos da Lua Vaga depois da Chuva, em que as rugas da água ocupam a imagem toda. Os dois autores manifestam por uma clara distinção das duas formas, antes que pela complementaridade que converte uma na outra. Mas, da mesma forma que Kurosawa, pela sua técnica e metafísica, faz sofrer à grande forma um alargamento que vale por uma transformação no sítio, Mizoguchi faz sofrer à pequena forma, um alargamento, uma extensão que a transforma ela própria. (…) Tudo parte do fundo, (…)” (in A Imagem-Movimento, pp. 255-256)

Um cinema em que tudo parte do fundo (da imagem, da coisa), um cinema do feminino, um cinema das pequenas percepções. Um cinema em vias de extinção ou mesmo extinto.

Ao relembrarmos as três heroínas fatais de O Retrato da Senhora Yuki (Yuki Fujin Ezu, 1950), A Senhora Oyu (Oyu-sama, 1951) e A Senhora de Musashino (Musashino Fujin, 1951) deparamo-nos com uma relevante dissemelhança da fatalidade trágica de Oharu. Esta trilogia, imediatamente antecedente à Vida de Oharu, Mulher Galante (Saikaku Ichidai Onna, 1952) apresenta-nos três tragédias que desembocam em três suicídios, aliás, ficou apelidada celebremente a trilogia do suicídio. As protagonistas femininas enclausuradas num sistema social (mas também no que ao amor diz respeito) totalmente unilateral, vêm-se forçadas a escolher quer a morte por desgosto (Yuki), quer a transgressão à ordem social e económica masculina através da morte (Senhora de Musashino) ou mesmo cometendo um suicídio amoroso (Oyu). De facto, Oharu atravessa os infernos e os mais incrédulos infortúnios mas nunca se suicida, nunca decide o fim do seu destino. Em Oharu há uma espécie de tragédia contínua que apenas evoca um estado pós-traumático ou pós-trágico que paira sobre as paisagens e as redondezas, sobre os humanos e as coisas. Parafraseando Deleuze ainda no Imagem-Movimento: “Mizoguchi” (não só, mas também através de Oharu) “atinge o limite extremo da imagem-acção: quando um mundo de miséria destrói todas as linhas de universo e faz surgir uma realidade que já não é senão desorientada, desconectada”. Só que Oharu não se limita a criar e a se evadir da desconexão (ex: suicídio), pelo contrário, ela do princípio ao fim, está imersa num universo de fatalidades cruéis às quais não pode escapar.

Esta que é uma adaptação (fiel mas livre, mas jamais anárquica na sua liberdade) de um clássico da literatura japonesa (sendo a fonte original mais satírica do que trágica) escrito por Saikaku Ihara (1642-1693), continua fiel às origens e aos desenvolvimentos temáticos e às perplexidades sobre o mundo na obra de Mizoguchi. Isto é, “não há linha de universo que não passe pelas mulheres, ou mesmo que não emane delas, e, no entanto, o sistema social reduz as mulheres ao estado de opressão, muitas vezes de prostituição larvar ou manifesta” (Deleuze). O confronto preponderante e tempestivo é sempre essa relação entre o estritamente social (o histórico) e o metafísico (o domínio da possibilidade e das forças do movimento de mudança). Oharu abarca, de forma manifestamente perfeita, estas duas dimensões.

Condenada a amar, transgredindo eroticamente (como tão acertadamente advertia João Bénard da Costa na sua análise d’As Folhas da Cinemateca), Oharu é forçada a abandonar o amor da sua vida (que, Bénard da Costa, apontava como transgredindo socialmente), pois era interdito a um homem amar uma mulher de casta superior. A partir desse momento - equivalente, ao ponto angustiante em que a inocência cândida do primeiro amor se enclausura drasticamente na sua impossibilidade real - Oharu vai de inferno em inferno, das mais altas esferas de poder aos cantos sujos das ruas, caindo na desgraça e envelhecendo até se tornar “numa bruxa”.

Tadao Sato no seu Kenji Mizoguchi and the art of Japanese Cinema igualava a fatalidade de Oharu à inocência de Sónia de Crime e Castigo (Dostoiévski) ou de Katushya de Ressureição (Tolstoi). Não é o caso da comparação ser descabida, mas não posso deixar de concordar com João Bénard da Costa quando se sublinha: “Porque, se Oharu é vítima da fatalidade, num sentido muito amplo ou vítima de fatalidades nunca é a pura jovem inocente, esmagada pela maldade do mundo e pela maldade dos homens. Quanto mais vejo o filme, mais se me impõe o lado rebelde da personagem que, desde muito nova, aceita e escolhe colocar-se em oposição a uma ordem que ela globalmente não contesta, mas permanentemente transgride.” O mote aqui é esta transgressão permanente, quase inconsciente, ou melhor, tão inconsciente quanto a dita fatalidade que nem Katushya, nem Sónia (a prostitua imaculada, típica da literatura russa) possuem. A imagem a comparar será, inevitavelmente (e como Bénard da Costa bem assinalou) a Justine de Sade: “Se há um lado Justine em Oharu, é no sentido, em que ela convoca o «malheur» tanto como a personagem de Sade, caminhando ela também, entre «les infortunes de la vertu»”

Dito e bem, só a transgressão (mas não a do suicídio, a transgressão viva) pode preencher os dois domínios que atravessam a obra de Kenji Mizoguchi, o social e o metafísico. Elas fornecem uma imagem inteira, holística do feminino (vinda do fundo dos pequenos traços) relacionando-se com o masculino, os pobres intercalando-se com os ricos, a vida com a morte ou a perda. É aqui que nasce inevitavelmente um sentimento de sagrado. Em relação a esse aspecto, também Tadao Sato atribuía a Oharu a imagem da prostituta como santa. Se é verdade que no último plano-sequência, Oharu parece finalmente estar liberta da miséria (pela aceitação transcendental da própria miséria), a sensação real é que quanto mais completa (quanto mais dissemelhante, quanto mais transgressiva) é uma mesma existência, mais coerente ela se pode tornar. Oharu é, na mesma existência, santa e voluptuosa e o seu fogo é o fogo do amor, à revelia do(s) rio(s) de lágrima(s).

Zombieland

2010-02-11T00:25:00.019Z

Título Original: Zombieland
Título em Português: Bem-Vindo À Zombilandia
Realizado por: Ruben Fleischer
Actores: Woody Harrelson, Jesse Eisenberg, Emma Stone, Abigail Breslin, Bill Murray
Data: 2009
País de Origem: EUA
Duração: 84 min.
M/16Q
Cor, Som

Nada mais é preciso, nada mais do que 32 regras para se sobreviver a uma apocalíptica situação que a terra vive. Tal como o nome do filme indica estamos perante um berbicacho zombie em que quase toda a população mundial se transformou nesta mistura entre um morto-vivo e um atleta.

Zombieland fazia falta. Fazia falta principalmente por não existir ultimamente uma cómedia negra tão bem conseguida como esta e por nos mostrar que o "genéro" zombie está muito longe de estar morto. Shaun of the Dead arranhou um bocado mas Zombieland escavou e encontrou petróleo. Estamos perante algo que merece ser relembrado, uma comédia negra cheia de "gore" que nos faz rir do inicio ao fim, que nos faz salivar por mais, que se apodera da nossa atenção e a explora como á muito não se fazia.

Jesse Eisenberg interpreta Columbus, um rapaz que escreveu 32 regras, como que um manual de sobrevivência a este caos zombie. O seu objectivo é encontrar os pais, mas encontra Tallahassee um caçador de zombies, interpretado por o renascido Woody Harrelson que procura loucamente por uma última embalagem de Twinkie. Mas não estamos perante um simples caçador de zombies, estamos perante um homem que mata zombies com um banjo, que os atrai com a sua música e que separa a cabeça do corpo com uma pancada cheia de melodia. Talvez seja a par do momento em que Tallahasse olha para o cima e agradece a Deus o facto de existirem "rednecks", os momentos que melhor ilustram esta personagem que retira prazer de tudo o que seja matar zombies. Um homem que se diverte sentado numa carruagem de uma montanha russa a matar zombies e que tem como ídolo Bill Murray. Ambos encontram na sua viagem duas raparigas que os enganam constantemente mas que por último acabam por seguir viagem com eles. Já que matar zombies se tornou num desporto, merecia um prémio quem conseguisse a "Zombie Kill of the Week", ou seja, a forma mais orginal de matar um zombie. Nunca se deixem fiar numa velhinha simpáctica porque quando derem por vezes têm um piano a cair em cima.

Um bom "easter egg" é a presença de Bill Murray, que verdade seja dita, nos presenteia com uma actuação fantástica acabando por morrer a representar. Mas a sua presença vai trazer memórias, dando um cheirinho de Ghost Busters.

Zombieland tem uma excelente banda sonora indo de Mozart a Metallica, de música country a Eddie Van Halen, de Willie Nelson a The Racounters. Construída de forma singular a realização do filme oferece momentos repletos de sangue e destruição, de zombies a correrem em câmara lenta e a verem-se as banhas de um zombie gordo a saltarem de um lado para o outro enquando Columbus explica a sua primeira regra: "Cardio".

Zombieland é do melhor que a comédia negra tem para oferecer, a história em si é simples, mas a originalidade dos diálogos e o facto de irem buscar de novo zombies é que torna este filme num dos melhores do seu género, merecendo ser visto e revisto várias vezes para podermos rir com o macabro das situações, para podermos sentar num sofá a comer e engasgarmo-nos de tanto rir.

Nota:

Top 10 Filmes da Década 2000-2009

2010-01-17T18:06:00.014Z

Antes de mais, quero salientar que isto é uma escolha pessoal, filmes que me marcaram, quer seja pelo enredo, pela realização, pela mensagem que transmitem ou simplesmente porque sim. A passada década foi sem dúvida a épcoa de cinema com maior quantidade de filmes (não queira dizer com isto que tenha sido a época com melhor qualidade, nem por sombras). A década acabou com o último filme de James Cameron, Avatar, um filme que, com toda a publicidade que teve, seria de certeza absoluta um épico no cinema. Será que foi e que me impressionou de tal maneira que arranjou lugar na minha lista de Top 10 da década? Só há uma forma de descobrir. Portanto, aqui está o meu Top 10 filmes da primeira década do novo milénio:

10º - Before Sunset (2004)

Em 1995, Richard Linklater realiza Before Sunrise. Nesta película, conta-se a história de um americano que encontra uma francesa numa viagem de comboio pela Europa, mais conhecida como um InterRail. E assim começa a história de uma noite mágica entre Jesse (Ethan Hawke) e Celine (Julie Delpy) em Viena. No entanto, não se voltam a reencontrar, isto é, até o ano 2004.

Nove anos depois de Before Sunrise, Ethan Hawke, Julie Delpy e Richard Linklater escrevem um novo argumento para uma sequela que, também, se passa nove anos depois (Richard Linklater volta a realizar). Normalmente sequelas acabam por se esconder na sombra do primeiro, mas Before Sunset está, no mínimo, ao nível do primeiro, isto para não dizer melhor. Então porquê? Porque todo o filme é passado em tempo real. É, simplesmente, uma conversa, que toma várias formas, desde o primeiro minuto ao último. Não há mudanças súbitas na narrativa que tenta agarrar ainda mais a atenção do espectador. Uma conversa nas ruas de Paris (mais uma capital da Europa). Das duas uma: ou identificas-te com este "momento" da reunião deles e adoras, ou odeias não suportando este estilo de narrativa.

Como podem calcular, faço parte das pessoas que adoraram, porque, a meu ver, nada é mais interessante do que uma conversa para passar tempo, e é isto mesmo que acontece.

9º - Battle Royale (2000)

Em finais dos anos 80, Kinji Fukasaku, realizador japonês, decidiu realizar um filme intitulado Violent Cop com Takeshi Kitano (conhecido também como Beat Takeshi) como protagonista. No entanto, devido a um problema de horários e de um desentendimento entre o realizador e o actor, Fukasaku retira-se da cadeira de realização e Kitano assim realizou o seu primeiro filme. Não é que no ano 2000, Kinji Fukasaku pega num romance japonês muito conhecido, Battle Royale, com Kitano a protagonizar uma das personagens principais. Após 11 anos, estas duas grandes cabeças japonesas, finalmente, trabalham juntas para um filme, sendo ele inesquecível.

O filme conta a história de uma turma do 9º ano que foi escolhida para participar num evento conhecido como Battle Royale em que os alunos são obrigados a matarem-se uns aos outros numa ilha e só pode haver um vencedor. Se calhar estão a pensar que é simplesmente um filme de terror cheio de sangue em que o objectivo é somente para chocar o público, mas não. É uma sátira às diferenças das culturas que têm vindo a surgir no Japão, entre a cultura tradicional japonesa e a cultura importada de fora. O respeito pela cultura tradicional que os jovens têm, tem vindo a diminuir drasticamente nos últimos 20 anos e o "jogo" Battle Royale é uma medida que a geração mais velha japonesa toma para agravar essa cultura importada de fora. Sem dúvida alguma, esta longa metragem mostra isso da forma mais chocante possível. O pormenor que revela isso melhor é quando um aluno da turma, sem querer, esfaqueia o professor (interpretado por Kitano) e foge da cena deixando-o a sangrar, isto antes da turma ter sido escolhida para o Battle Royale. As interpretações dos actores são de alto nível conseguindo transmitir ao público o medo de matar um amigo, mas, acima de tudo, o medo de um amigo matar a essa pessoa. O filme é tão chocante que até Quentin Tarantino vai buscar referências a esta película em Kill Bill: Part 1.

Se acham que Kill Bill: Part 1 é chocante, este é ainda mais, não só pelas cenas, mas também pela mensagem que é inserida em segundo plano. Vejam que vale a pena.

8º - (500) Days Of Summer (2009)

Os filmes de comédia romântica têm sempre a mesma fórmula: um rapaz conhece uma rapariga, há problemas entre eles, até que no final começam a sentir algo pela outra pessoa e acabam juntos. Sabemos isto desde When Harry Met Sally. No entanto, de longe em longe existem filmes que tentam sair deste rumo, mas nenhum consegue se distinguir tanto como este. E porquê? Porque esta obra consegue realçar extremamente bem um primeiro amor, como normalmente acontece.

Como já referi na crítica feita a este filme, tudo se passa através do plano subjectivo da personagem principal e a forma como a história é contada tem muito a ver com a forma como uma pessoa se lembra desses momentos. Em vez de ser cronológico, é algo aleatório, confuso. Embora arriscado, Marc Webb, realizador da obra, fá-lo na perfeição. Para além disso, consegue inserir um toque de ingenuidade, sugando as pessoas para tempos passados, tempos que já vivemos em fases mais ingénuas das nossas vidas e só poderia ser assim. A personagem de Joseph Gordon-Levitt acredita no "the one" e acredita por nunca ter passado por experiências anteriores. Ainda por cima, a rapariga por quem ele se apaixona, interpretada por Zooey Deschanel, não acredita no amor, revelando ainda melhor a inexperiência do rapaz.

Uma obra interessantíssima que eleva Joseph Gordon-Levitt e Zooey Deschanel no pedestal como actores excepcionais. Só mesmo outro filme ultrapassa este em 2009.

7º - Garden State (2004)

Em 2001, Bill Lawrence cria uma série fantástica de um sentido de humor subtil e parvo, mas, ao mesmo tempo, mistura experiências da vida de uma personagem desde o primeiro ao último episódio. Existem cenas que concordamos e outras que ficamos extremamente frustrados, mas tudo isto faz parte de decisões das personagens. Não é simplesmente para agradar, é também para nos "ensinar" que estamos sempre a aprender, desde o momento que nascemos até ao momento em que morremos. Estou a falar, claro, de Scrubs que é, na minha opinião, uma das melhores séries alguma vez feitas, ao lado de Boy Meets World.

Zach Braff, actor que interpreta a personagem principal da série, escreve, realiza, protagoniza e monta um filme em 2004 intitulado Garden State. Notamos logo uma ligação muito forte com a série, em que Braff consegue extrair aquilo que a série tem de qualidade e contar uma história muito semelhante àquilo que o realizador viveu em New Jersey em tempos passados.

Andrew Largeman, personagem central da história, acaba de descobrir que a Mãe dele morreu. Logo de seguida volta à cidade natal localizado em New Jersey, precisamente em Garden State. Aqui, vemos que a personagem é muito deambulante. O mesmo não chora durante o funeral da sua Mãe. Descobrimos que ele tem tomado comprimidos durante a vida toda que o torna sonolento, como se não tivesse sentimentos. Até que vai a um psiquiatra e o mesmo convence Andrew a parar de tomar os medicamentos durante um tempo para ver como reage. Não é que antes de ter entrado na consulta, Andrew conhece uma nova cara, uma rapariga meia maluca, mas cheia de vida e de graça. Pela primeira vez, Andrew esboça um sorriso, pormenor que demonstra um despertar de emoções nele. E assim começa uma nova aventura na vida de Andrew: descobrir aquilo que ele realmente tem de bom na sua vida.

O primeiro filme de Zach Braff e um dos melhores filmes de conhecimento do eu que se distingue entre o desejo de querer e aquilo que realmente se tem. Se apreciem a série, então irão adorar esta obra prima.

6º - Nobody Knows (2004)

Hirokazu Koreeda pega num acontecimento verídico e adapta-o para o cinema japonês. O resultado foi monstruoso... no bom sentido.

Lembro-me de ter ouvido falar deste filme há uns anos atrás e decidi vê-lo nas salas de cinema do King Triplex. Na altura, estava a conhecer um grande realizador japonês chamado Takeshi Kitano, conhecido pelas obras de Hana-Bi e Sonatine. Então, pensei em conhecer outros realizadores japoneses, para descobrir as diferenças que existem no cinema japonês. Sentei e desde o primeiro minuto fiquei hipnotizado a ver esta obra. Não era Kitano, mas era, sem dúvida japonês, e não por causa dos diálogos nem dos actores, mas pelo feeling que esta obra contém.

Nobody Knows conta-nos a história de quatro crianças que vivem com a sua Mãe. No entanto, como a vida deles realçava uma família paupérrima, a Mãe decide abandonar os filhos para fazer parte de uma família rica, fingindo que nunca antes teve uma vida passada problemática. O filho mais velho, então, torna-se no homem da casa. Porém, as dificuldades que as crianças enfrentam são tremendas. Tentam ter uma vida de adultos, mas não conseguem, porque são, na realidade, meras crianças, que são obrigados a sobreviver, sem nunca saber o que é ser ingénuo. Existem alturas em que pensamos que as coisas vão melhorar, mas tal não acontece. É como se o filme nos quer transmitir que toda a gente que vê o esta longa metragem têm vidas mesmo muito menos problemáticas e, quer queiramos, quer não, existem crianças que sofrem daquela forma. Embora, o filme é mais do que isto. É mais do que nos apontar à cara, porque a realização é assombrosa. Cada plano de transição de cenas é mais do que um plano de transição. Nesses planos, o realizador, a meu ver, explica o filme todo naquelas imagens, nas sombras das árvores, nos recreios vazios. Pode-se dizer que somos invadidos e cicratizados com estas imagens. Por fim, temos o fim e depois do fim, desejávamos nunca o ter visto... só que esta aventura está tão bem demonstrada que queremos vê-lo e, de certa forma, presenciá-lo de novo, pela tranquilidade do ritmo lento, pela visão realista sobre o tema, pela criatividade e a simplicidade dos planos e pela actuação dos jovens que é, de facto, de altíssimo nível.

Não julguem o filme por ser estrangeiro. Sejam abertos e presenciem uma obra de arte, uma outra forma de ver cinema. Resultado: isto não é cinema americano.

5º - Dolls (2002)

Como já perceberam, sou um grande fã e admirador dos filmes do Takeshi Kitano. Para compreender bem os filmes dele, é preciso conhecer alguma obra dele, não basta um. A marca que ele, normalmente, deixa nos filmes é algo recorrente.

Cada vez que vejo um filme pertencente a Kitano, parece que o antigo comediante toca repetitivamente numa tecla de um piano, mas consegue recriar essa nota sempre que surge outra longa metragem dele. Temos o exemplo dos filmes yakuza dele que começa com Violent Cop e acaba em Hana-Bi. Temos o exemplo do conhecimento do eu que o realizador investiga nos últimos três filmes dele, desde Takeshi's a Achilles and the Tortoise. No entanto, houve uma vez que tocou no tema do amor, ocorrido em A Scene At The Sea. Vários anos mais tarde, voltou a pegar neste tema, mas conseguiu fugir à tecla, por assim dizer. Recriou-o de tal forma que criou uma nova tecla no piano e o resultado foi Dolls, o último filme dele a usar Joe Hisaishi como compositor.

Nesta obra, Kitano analisa três facetas do amor através de três relações: a primeira através de um casal que, lentamente, foi-se apagando, mas nunca conseguiram se separar por completo (o uso do laço vermelho é prova disso). Segundo, o fascínio de um fã por uma cantora pop japonesa mostra-nos aquilo que a ingenuidade da pessoa nos pode levar. A partir do momento que ele enfrenta a realidade, a forma como ele vê o mundo muda drasticamente, acabando por não conseguir fugir ao novo mundo em que se encontra, o do mundo real. Terceiro, um yakuza decide deixar para trás a ligação que ele tinha com a máfia japonesa e começar uma nova vida. O mesmo lembra-se do passado: passava o tempo sentado num banco ao lado de uma rapariga onde partilhavam comida. Ela tomava conta dele e ele gostava disso. No entanto, ele decide perseguir a vida de yakuza. Trinta anos passaram e decide reencontrar-se com ela, com um amor jovem que, em tempos, existia. Não é que ela ainda se encontra sentada no mesmo banco, à espera de um dia o ver de novo. Três tipos de amor onde só existe uma semelhança: o desejo de o ter é tão forte que não nos conseguimos de o largar e se não se pode o ter, o resultado não é, por sombras, favorável.

Uma análise bastante negativa deste tema. Aliás, mais do que uma análise, é uma alegoria daquilo que o amor nos pode levar e o tipo de depressão pode ser de tal forma imensa, que nem sempre somos capazes de o aguentar. Ficamos presos a um sentimento ou a uma relação que queremos que resulte, mesmo quando sabemos que não irá dar em nada objectivo, em nada real. Tal como Nobody Knows, um filme monstruoso.

4º - Last Life In The Universe (2003)

Bem, o que se pode dizer deste filme? Relembra-me da grande obra de Sofia Coppola, Lost In Translation. A narrativa é lenta, mas não é um lento pesado, é um lento suave, sonolento, fluido.

Não é por acaso que Christopher Doyle foi escolhido para a cinematografia. Embora a realização de Pen-Ek Ratanaruang é, sem dúvida, muito boa, a única razão que Last Life In The Universe se encontra no quarto lugar desta lista é devido a tudo o que existe (e não existe) em cada plano, mas isto acontece desde o início ao fim. Não é simplesmente um ou dois planos que se destaquem, são todos. Um feito impressionante. Não houve nenhum filme que me conseguisse atribuir tanta importância a tanta quantidade de planos. Obrigado por terem escolhido este cinematógrafo, alguém que não conhecia, mas que deixou bem claro a qualidade dele no cinema.

Quanto à narrativa, é simples, mas confuso ao mesmo tempo. Pode parecer vago, mas é isto que acontece. Esta mistura deve-se à imaginação e às memórias da personagem principal, interpretado por Asano Tadanobu. Não percebemos muito bem certas cenas do filme, se é suposto ser um flashback, um flashforward ou, simplesmente, uma imaginação fértil dele. Embora isso aconteça, são poucas as cenas. Não nos desviem de forma nenhuma daquilo que é essencial no filme: o encontro de Kenji e Noi (Sinitta Boonyasak). Mas antes, é preciso introduzir as personagens. Kenji, ex-yakuza, foge para Bangkok, Tailândia, com o irmão. Apesar de Kenji parecer uma pessoa normal, o desejo dele é fugir deste mundo através do suicídio. O mesmo questiona o porquê de existir. Noi, chateada com a irmã por ter dormido com o "namorado" dela, expulsa-a do carro numa ponte. Neste preciso momento, Kenji conta-nos a história de um lagarto que, por mais que queira, não se consegue libertar do tecto onde ele se encontra. Está sozinho e estará sempre sozinho e, a única forma de cair do tecto, é, de acordo com Kenji, a morte. O mesmo encontra-se na ponte, preparado para saltar, até que fixa o olhar na irmã de Noi. A partir deste momento, Kenji descobre outra forma de contar a história do lagarto, sem ser preciso usar palavras e Noi foi uma ponte para isso. A semana que eles passam juntos é demonstrativo disso. Parece que de repente entraram noutro mundo, ou melhor, Kenji entra no mundo de Noi e a descoberta feita fá-lo sorrir no final. É como se o mesmo finalmente apercebesse da forma de se libertar do tecto.

Last Life In The Universe é a prova que não é preciso haver um ritmo rápido para ficarmos agarrados a uma narrativa, muito menos uma cena de acção que dura não sei quando tempo para entreter o espectador. Não tenho nada contra cenas de acção, mas esta utilização, hoje em dia, é excessiva. Sinceramente, com a última hora da sequela do Transformers, estava aborrecidíssimo. Porquê tanto uso de cenas de acção? É para tentar criar um épico? Digo-vos uma coisa: não se planeia um épico. Quando se é, é. Last Life In The Universe não é um épico, simplesmente existe e o que se tem é uma aventura fabulosa que usa o seu tempo gradualmente. Dá para desfrutar dos planos, como se estivéssemos a apreciar pinturas e em cinema. Tudo é permitido, desde que haja dedicação no trabalho e é mesmo isso que encontramos nesta obra. Isto sim é bom cinema!

3º - Eternal Sunshine Of The Spotless Mind (2004)

No início de década, quem diria que Jim Carrey pudesse interpretar um papel sério? Acho que nem o próprio actor acreditaria nessa possibilidade. Contudo, Jim Carrey provou que consegue interpretar qualquer papel, desde o mais maluco até ao mais sério. Por outro lado, por mais incrível que pareça, Kate Winslet, habituada a papéis mais sérios, integra uma personagem mais extrovertida. Estranho, não é? No entanto, esta decisão foi uma escolha acertada, sem margem para dúvidas. Estes dois actores a contracenarem é algo próximo de genial.

Outra coisa de genial é a forma como se conta esta história. Michel Gondry soube interpretar o argumento da melhor forma possível. Tendo em conta que a narrativa se trata de apagar memórias que envolveram alturas problemáticas das vidas das personagens, todas as cenas são como se fossem as memórias da personagem principal. Não existem planos de transição, nenhuns quaisquer. Nunca tinha visto uma obra deste género. Nem (500) Days Of Summer explora as memórias como explora Eternal Sunshine Of The Spotless Mind.

Resumidamente, para não estragar o toque soberbo que o argumento nos traz, Joel (Jim Carrey) desobre que a ex-namorada dele, Clementine (Kate Winslet), encontrou um local onde consegue apagar as memórias. Através do uso da ciência, decidiu apagar todas as memórias relacionadas com a personagem de Jim Carrey. Joel, furioso, decide tomar o mesmo caminho, mas, durante o processo, rapidamente se arrepende da sua escolha. Vemo-lo nas suas memórias a tentar fugir para outras, memórias que não têm relação nenhuma com Clementine, para os cientistas (que não parecem nada cientistas) não o acharem. No entanto, mais para o final, Joel desiste de fugir e tenta apreciar aquilo que tem, nem que seja uma memória. Por outras palavras, apesar de passarmos por alturas difíceis das nossas vidas, conseguimos sempre encontrar bons momentos e o filme transmite isso mesmo. Paremos de fugir, apreciemos aquilo que temos à nossa frente e foi mesmo isso que aconteceu comigo ao ver esta longa metragem magnífica.

Serei sincero. De início, até nem estava a gostar muito do filme, não era muito o meu estilo, muito sujo e estranho, mas, à medida que a narrativa avançava, apercebi-me da qualidade brutal e do envolvimento emocional que Michel Gondry nos consegue transmitir. Fiquei, literalmente, parvo a ver esta película. Foi por filmes como este que decidi conhecer melhor o cinema. Não me arrependo desta decisão, como não nos devemos arrepender das memórias que temos. Agora, o início e o fim de Eternal Sunshine Of The Spotless Mind metem esta obra prima ao lado dos clássicos do cinema. Das coisas mais simples e eficazes que vi nos últimos tempos.

2º - Inglourious Basterds (2009)

Pensavam que estava a referir a Avatar aquando da escolha feita a (500) Days Of Summer? Ora, como podem ver, estavam bem enganados.

Para quem odeia Tarantino, devem estar em desacordo total com esta escolha. Para os amantes, o mesmo deve-se passar por ter metido Inglourios Basterds em 2º em vez do 1º lugar. Bem, uma coisa é certa: este filme é brutal, no verdadeiro sentido da palavra. Joga connosco quando pensamos que vamos ver uma obra em que tudo se trata dos Inglourious Basterds, cujo objectivo é aniquilar nazis. Não se esqueçam que se trata de Tarantino, o Bob Dylan do cinema (provavelmente das comparações mais parvas que fiz em toda a minha vida, mas, ao mesmo tempo, das mais acertadas).

Já em Death Proof, Tarantino começou por desviar um pouco daquilo a que estávamos habituados nas outras obras dele, embora semelhante a Reservoir Dogs. O "build up" que Tarantino cria em Death Proof é excepcionalmente bem feito. Quando atinge o clímax, ficamos boquiabertos, por ser completamente diferente daquilo que estávamos à espera. Em Inglourious Basterds acontece exactamente o mesmo, mas com uma diferença: o "build up" aqui traz-nos uma tensão enormérrima em que ficamos agarrados às nossas cadeiras, tudo através do uso de conversas. O "subtext" encontrado aqui é extremamente eficaz. Aquilo que eles falam não é aquilo que realmente querem dizer e estas cenas demoram o seu tempo a evoluir, sabendo que há algo por trás da conversa, algo que existe. Não sabemos ao certo o quê, mas está lá e o resultado destas cenas é memorável. Quando chega a cena final, todo o "build up" explode de uma forma inesquecível. Existem tantas sátiras encontradas nesta cena, em relação ao público e ao cinema. De facto, aquilo que Tarantino é capaz de fazer com um tema da segunda guerra mundial é, como referi anteriormente, brutal no seu sentido da palavra. Como menciona o trailer, é, sem dúvida, uma visão à Tarantino. Sabemos que o final vai ser explosivo, mas não sabemos como e nunca estamos preparados para o enfrentar.

No entanto, o trailer é enganador. Não é um filme de acção. Aliás, quando somos introduzidos aos Inglourious Basterds, de repente surge uma elipse. A partir deste momento, eles já são conhecidíssimos na Alemanha. É uma piada de grande mau gosto do realizador de Pulp Fiction, mas é por estas razões que o tornam num mestre do imprevisível. Não faltará muito para ser considerado um clássico do cinema. Pode vir a destronar Pulp Fiction e Reservoir Dogs como o "masterpiece" dele, como o próprio refere em Inglourious Basterds. Não me considero um amante de Quentin Tarantino, mas uma coisa é certa: ele sabe realizar cinema.

E por fim...

1º - Lost In Translation (2003)

Este foi a primeira obra prima a "despertar o meu interesse para o cinema". Se não o escolhesse, seria um desrespeito enorme para este clássico.

Lembro-me de ter quinze anos quando o vi pela primeira vez, altura da minha vida quando comecei a descobrir novas coisas, normal para um adolescente de quinze anos e uma dessas coisas foi o mundo enorme que o cinema nos oferece, desde o cinema americano, italiano, francês, japonês, alemão, entre muitos outros (Portugal incluído).

Bem, para começar, é preciso frisar que nunca antes tinha visto um filme de romance como este. O uso de poucos diálogos em troca do uso constante do olhar trouxe-me algo de novo. Sentimos que estamos mesmo perdidos, como o título sugere. Não sabemos muito bem o que procurar, tal como acontece nas personagens principais, interpretados por Bill Murray e Scarlett Johansson. A partir do momento que Bob e Charlotte se encontram, essa procura começa a desvanecer, a pouco e pouco. Estão ambos perdidos em fases diferentes das suas vidas. O facto de isto acontecer num país estrangeiro, como o do Japão, sendo bastante diferente da cultura americana, realça ainda mais esta procura e a importância dos dois se encontrarem. Ficamos sempre à espera que aconteça alguma coisa. Primeiro se irão ter relações sexuais e depois se irão beijar. No entanto, existe um acontecimento: comunicação. As conversas que eles têm, embora poucas, são, pura e simplesmente, entendimento. A experiência de Bob complementa Charlotte e a ingenuidade dela complementa Bob. Não passam muito tempo juntos, mas quando estão, deixam-se de preocupar tanto com os seus problemas e passam a viver e a conhecer o mundo em que eles estão que, curiosamente, são dois. O mundo de Japão e a relação deles. Pode-se dizer que é muito semelhante àquilo que acontece em Last Life In The Universe. Ambos nos permitem conhecer mundos diferentes e Sofia Coppola soube realzar esta função na perfeição. Para além da filha de Francis Ford Coppola, o cinemtógrafo desempenha distintamente bem o seu papel atribuindo uma marca própria para esta longa metragem. Quando cada um procura por uma resposta, sentimos isso na imagem, no silêncio que é transmitido. É como se nós estivéssemos a procurar através do uso do ponto subjectivo das personagens, principalmente o de Charlotte. Por fim, mais uma vez, chegamos ao fim, só que não existe fim. Porquê? Porque razão não existe fim? Frustração! Onde é que está o fim? Ora, o fim não existe, porque esta obra é uma demosntração de um momento de duas vidas. A única coisa que acaba é o momento que os dois vivem. Aliás, Charlotte transmite a Bob para nunca mais voltarem ao Japão, porque não seria o mesmo e é mesmo disto que se trata. Um momento na vida de duas pessoas, nada mais, porque é isto que normalmente acontece na vida real. Não há propriamente um fim. Somente existe na fase em que estávamos inseridos, mas a vida continua.

Não sei como Sofia Coppola conseguiu transmitir tão bem isto. Percebo a nível de realização e de narrativa, mas a forma como estas emoções são transferidas ao público, pelo menos a mim, realmente, não consigo explicar. Só sei é que existe e cada vez que o revejo, sinto o mesmo, de outra forma claro, mas está lá.

E é por isto que escolho Lost In Translation, como o melhor filme da década de 2000-2009.

Quanto ao Avatar, jamais meterei este filme no Top 20 da década passada, muito menos no Top 10. É um bom filme de entretentimento que não explora como deve ser a história e os últimos quarenta minutos são um bombardeamento de cenas de acção que, sinceramente, aborreceu-me tanto que comecei a desviar a minha atenção do ecrã. É um filme engraçado com efeitos visuais assombrosos, mas quando comparado com o peso daquilo que é real, não é tão fascinante quanto isso. É mais um Titanic. Não sou contra efeitos especiais, atenção. Agora, quando o foco central do filme são os efeitos especiais de computador, simplesmente desligo-me. Se relerem a crítica feita a Last Life In The Universe, conseguirão perceber que não estou somente a falar da sequela de Transformers.

Antes de acabar a crítica, gostaria de apontar, talvez, o filme com maior qualidade cinematográfica. Consegue criar extremamente bem uma ligação com o cinema clássico. Esse filme é Control, realizado em 2007 por Anton Corbijn. É um filme espectacular que tem tudo o que o cinema precisa. No entanto, não se encontra no meu Top 10, porque não conseguiu ficar tão imortalizado na minha memória como estes que mencionei. Não quer dizer com isso que seja pior, até pode ser melhor destes todos a nível cinematográfico e acredito que seja, mas cada um experiencia cinema de forma diferente e foi por isso que não conseguiu ganhar um lugar na minha lista. Contudo, não deixem de ver este clássico do cinema, vale mesmo a pena presenciá-lo. É uma visão da vida do Ian Curtis que merece ser vista através dos olhos de um dos fotógrafos mais conceituados do mundo.

E aqui acabo a minha análise a esta década de cinema, uma década de enorme qualidade cinematográfica. O problema é que para encontrá-los, hoje em dia, requer mais esforço. No entanto, sou jovem e ainda há muito cinema para conhecer, passado e futuro. Espero que não seja o único a fazê-lo.